Очередной «Прогноз на прошлое». Судьба Валентина Юстицкого
Е.И. Водонос
Меня всегда занимали проблемы восприятия исследователями персонального поведения тех или иных деятелей культуры прошлого. Зачастую мы судим о них, игнорируя обстоятельства их жизни в условиях тогдашнего социума, совершенно не ощущая того, что некогда социологи именовали изжитым ныне термином «психоидеология эпохи». А это ведёт к существенным перекосам в оценке творческого и жизненного поведения того или иного изучаемого нами мастера. Ибо суд наш вершится по меркам совершенно неприменимым к пониманию реальных возможностей творческой самореализации каждого в социально-политических условиях, в которых им суждено было выживать и творить. И потому нам следовало бы стать осмотрительнее в своих зачастую совершенно неоправданных похвалах или хуле.
«Прогноз на прошлое» – так называется одна из публицистических статей моего старшего и более опытного товарища, талантливого и вдумчивого искусствоведа и критика Григория Островского, посвящённая обстоятельствам жизни и творчества известных советских художников конца 1920-х – середины 1980-х годов. Один из разделов этой статьи назван «Парадоксы эпохи». Она действительно была полна таковых. А мы, оценивая её, – кто с умилением, а кто с проклятьями, – не учитываем всерьёз последовательной динамики политических и эстетических веяний, многосложности жизнеощущения и поведения активных участников художественного процесса той поры.
Выросшим уже в позднесоветскую пору, не говоря уж о тех, кто сформировался в постсоветскую, нелегко представить себе восприятие старшим поколением грандиозных и трагических событий, которые радикально изменили весь строй традиционной жизни страны и в момент революционного перелома, и в ближайшие десятилетия после него.
Помню, как зимой 1969 года я, не отличавшийся особой деликатностью, прервал восторженный рассказ вдовы Павла Кузнецова Елены Михайловны Бебутовой о первом десятилетии советской власти. Мне не верилось, о чём я откровенно и сказал ей, что она – потомственная светлейшая княгиня, как и муж её – сын саратовского церковного живописца, одарённейший и успешный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов были так уж счастливы в ту пору опасного и жестокого социального эксперимента.
Возмущённо оборвав меня, она ответила: «Вы слишком молоды и не захватили удушливую атмосферу последних лет царизма. Вам не понять проснувшихся надежд и упований, вы родились, когда они давно уж испарились. Мы же очнулись и многое стали понимать, задолго до Вашего появления на свет. Но всё же с большим опозданием. А научиться жить по новым правилам нам было, поверьте, очень трудно. И не сразу всё усвоили». Она объяснила, что настоящая учёба выживания и вынужденного осовечивания у них началась лишь в годы пресловутого Великого перелома, то есть на рубеже 1920–30-х годов.
Григорий Островский в своей статье обрисовал немало парадоксальных примеров поведения известных мастеров отечественного искусства в условиях уже достаточно прочно утвердившейся тоталитарной власти. Приведу лишь некоторые из них.
«Вера Мухина мечтает сбежать за границу, попадает в ссылку, а по возвращении создаёт «Рабочего и колхозницу», ставших символом Страны Советов».
«Евгений Лансере, один из блистательной плеяды «Мира искусства», изощрённый стилизатор и певец державного Петербурга, исполняет по заказу Л. Кагановича панно во славу ударников Метростроя».
«Павел Корин портретирует советских военачальников во всей красе орденских иконостасов, создаёт мозаики – апофеоз великодержавного милитаризма, а закрывшись в мастерской, десятилетиями пишет монахов, юродивых и патриархов, картину «Русь уходящая» – реквием российскому православию».
Но, пожалуй, самый знаменательный пример: «Притомившись портретами вождей, Александр Герасимов загонял в построенную во дворе деревянную баньку молодух, поддавал пару и писал огромную и самую любимую картину…» [i]
Картина «Деревенская баня», написанная явно с натуры, действительно создана им в 1938 году. Едва ли она вполне соответствовала уже укрепившимся принципам так называемого метода социалистического реализма, но явно грела душу весьма амбициозного художника, активно стремящегося непременно стать его правоверным адептом.
Вскоре Александр Герасимов окажется четырежды лауреатом Сталинской премии, первым советским президентом возрождённой Академии художеств. А в конце 1962-го года это именно он спровоцирует беснование Никиты Хрущёва в Манеже на выставке, посвящённой тридцатилетию Московского отделения Союза советских художников – то, что вскоре назовут «кровоизлиянием в МОСХ».
А ведь начинал Александр Герасимов как даровитый живописец, продолжающий традиции мастеров Союза русских художников – Архипова, Коровина, прежде чем стать главным портретистом советских вождей. Уже в ранний период, судя по дореволюционному его полотну «Тройка» (1914) из собрания Радищевского музея, он стремился к масштабной картинной форме, что проявилось и в зрелом его творчестве. Но при этом он создал немало присалоненных эффектных пейзажей и натюрмортов, нравящихся его сановным покровителям.
Не будучи выходцем из пролетарской среды, Александр Герасимов и в советских условиях довольно успешно выстроил свою карьеру, скорее, увы, административно-художественную, нежели собственно творческую, хотя природная одарённость, и хорошая профессиональная выучка позволяли ему достичь и в этом направлении существенно большего.
Но речь сейчас пойдёт вовсе не о нём, а о художнике совсем иного психологического склада и жизненного поведения, иной стилистической ориентации и, естественно, совершенно иной судьбы – о Валентине Михайловиче Юстицком (1894-1951).
Будучи существенно моложе Александра Герасимова, не имея за плечами столь авторитетных наставников в живописном ремесле, он принадлежал к тому поколению начинающих творческую карьеру молодых российских живописцев и графиков, для которых формальные искания художественного авангарда обладали неотразимой привлекательностью. Политические пристрастия молодого Юстицкого, выходца из достаточно обеспеченной среды, сейчас прояснить нелегко. Судя по его художественным увлечениям, он не был горячим приверженцем монархического официоза.
Беседа с Еленой Михайловной Бебутовой как-то прояснила мне в самых общих чертах мироощущение довольно широкого слоя буржуазно-дворянской творческой интеллигенции в пору крушения российского самодержавия.
Глубоко и точно сформулировала проблему интеллигенции и власти Лидия Гинзбург: «Многие большие люди русской культуры не хотели революции, осуждали революцию. Но несогласие с существующим было опытом всей русской культуры». И далее: «Русский интеллигент находил комплекс несогласия в себе готовым вместе с первым проблеском сознания как непреложную данность и ценность» [ii] . Несогласие с существующим толкало к его разрушению, а после возникало новое, казалось бы, иное настоящее, полное опасностей и невзгод, но одушевлённое светлыми упованиями и надеждами.
Возможно, что и недолгое пребывание Юстицкого в Париже отчасти укрепило в нём эту оппозицию к прогнившему царскому режиму. Во всяком случае, оказавшись в самом начале 1917 года в Костроме, он не только стал деятельным участником «Северного общества художников», возникшего уже после Февральской революции, но и работал в комиссии по созданию плакатов «Займа свободы» в поддержку всё ещё упорно продолжавшего войну с Германией Временного правительства.
А уже в феврале 1919-го Валентин Юстицкий – деятельный участник художественной жизни революционного Саратова, куда он, согласно семейным преданиям, был командирован наркомом Анатолием Луначарским. Его зрелое творчество связано в основном с пребыванием с 1918 по 1935 и с 1946 по 1950 в этом городе, где он преподавал, активно участвовал на городских выставках, занимался декоративно-монументальным росписями, азартно теоретизировал, участвуя в жарких диспутах рубежа 1910-1920-х годов, словом, он стал едва ли не самым активным из деятелей местного художественного процесса, бродильным и будоражащим его началом. В 1919 году он руководил одной из студий Саратовского Пролеткульта.
Там он, по воспоминаниям Музы Александровны Егоровой (тогда ещё Троицкой) взялся за масштабные росписи в клубе Пролеткульта. «Тема их – героика труда, пафос революции. Ему помогали студийцы. Работа была выполнена в короткий срок в смелой, уверенной манере Юстицкого. Декоративная обобщённость, динамичность, острый рисунок характеризовали манеру Юстицкого, да и были присущи общему направлению искусства тех дней. (…) Смелость, уверенность руки Юстицкого, оригинальность композиционного решения восхищали меня», – писала она уже в 1960-е годы. [i]
Тимофей Лякин, молодой тогда живописец, рассказывал о том, что в эти годы Валентин Юстицкий вместе с другими опытными художниками и студентами активно участвовал в оформлении Агитпоезда и Агит-баржи, в праздничном украшении городских улиц в дни годовщин Октябрьского переворота и первомайских торжеств. Его лояльность к революционной власти не вызывала тогда сомнений.
Но все внешние перипетии жизни этого талантливого художника, как и послужной список, перечисление выставок, на коих он экспонировал свои работы, ещё не открывают его душу, его представлений о сущности творчества, его отношений с ближним окружением и с эпохой, не позволяют понять своеобразие его неповторимой творческой личности. Это скорее раскрывается, хотя и опосредованно, прежде всего, в самом искусстве Юстицкого.
Бывают художники, сравнительно быстро нашедшие свою собственную тему и свою особую творческую манеру. Сформировав свою особую стилистику, они развивают и обогащают её, не сворачивая с избранного пути. Юстицкий же не был однолюбом ни в жизни, ни в творчестве. На каждом отрезке художественной деятельности этого редкостно переимчивого мастера его отличала повышенная способность впитывать и преображать самые разнообразные стилевые тенденции своей эпохи, необычайно богатой противоборствующими исканиями, создавая на их основе собственную свою неповторимую стилистику.
Это проницательно подметил рецензент его первой персональной выставки в 1923-м году: «Вот художник, на котором с барометрической чувствительностью отразились характерные черты и вехи переходной эпохи в искусстве». [ii] И ведь Юстицкий действительно был отзывчив на новые веяния и, казалось бы, непредсказуемые повороты в эстетических исканиях лихорадочно меняющейся эпохи.
Необходимо понимание особенностей личности художника, вся жизнь которого стала безостановочным поиском, а также специфических условий его творческого бытия в провинциальном городе. С одной стороны – его стремление прорваться на престижные столичные выставки, ни одна из которых никогда не была для него по-настоящему «своей». С другой – особый склад натуры Юстицкого: постоянная готовность к усвоению отовсюду идущих импульсов, гибкость реакций на меняющиеся обстоятельства, отсутствие фанатизма как в дурном, так и в высоком значении этого слова, смолоду присущая ему неодолимая тяга к непрестанному иронически-игровому самообновлению.
Человек он был горячий, искромётный, увлекающийся многим и разным, чуждый стремлению создавать каноны жёсткой законченной системы, способный едва ли не одновременно обращаться к различным стилистическим течениям, чем и объясняется разбросанность его исканий. А художник – это был творчески очень мобильный, раскованный, абсолютно свободный в выборе стилистики, легко меняющий манеру, не скованный заученными приёмами. Он переимчиво вникал в особенности различных стилистических систем, оригинально переиначивая их на свой лад, достигая иного образно-семантического единства.
Постичь причину его персональной интонации – такой разной в различные периоды его жизни и вместе с тем, безусловно, единой, присущей только ему одному, – задача совсем не из простых. Суть именно его творческой личности угадать в протеизме Юстицкого довольно трудно. Его не втиснешь ни в какую «обойму» – уж слишком он был субъективен и склонен к перемене стилистики, а стало быть, и разного рода обойм.
Бесконечные творческие перевоплощения этого принципиального противника любых форм эстетического консерватизма в пределах лишь полутора десятилетий (1918-1932) и совсем другие полотна уже рубежа 1940-50-х годов с их прихотливым затейливым артистизмом, а в иных из его картин («Парки», «Дон-Кихот») и с налётом символико-гротесковой образности воспринимались абсолютно несвязанными между собой.
Ибо пропущенным оказалось важное для понимания его творческой эволюции десятилетие с середины 1930-х до середины 1940-х годов, нам неведомое, а всплывшее отчасти не ранее начала 1970-х, когда вновь пробудился, заметно с годами усиливаясь, интерес к художественному наследию этого многообразно одарённого и необычайно активного мастера. Удивительно, как в творческом сознании одного талантливого живописца и графика умещались столь разнородные, казалось бы, несовместимые стилистические традиции.
В Саратове Юстицкий начинал с преподавания в одной из студий Пролеткульта, затем в Художественном институте, ставшем вскоре техникумом. Он оставался активным экспонентом выставок вплоть до середины 1930-х годов, участвовал в различных конкурсах, был неизменным организатором разного рода театрализованных развлечений творческой молодёжи города: спектакля любительского театра «Арена ПОЭХМА» (Поэт, художник, музыкант, артист), так называемого «Шумового оркестра», занимался разработкой фантастических архитектурных проектов типа движущегося моста через Волгу, или проекта Памятника борцам революции в духе «гениального прожектёрства» Владимира Татлина.
Именно в начале1920-х Юстицкого увлекают идеи конструктивистов. И в сценографии (не только в оформлении «Паровозной обедни» Василия Каменского), и в станковых своих композициях он повернул на этот путь. Но с 1922 года господствующее положение левых близилось к закату: начинался достаточно крутой антиформалистический поворот, как в столицах, так и в провинции. Один из самых проницательных художественных критиков Абрам Эфрос уже годом раньше сознавал, что «левизна политическая окончательно разошлась с левизной художественной». Для агитационно-пропагандистских задач советской власти требовалось искусство, доступное восприятию массового зрителя.
Какую-то роль в замедлении такого процесса в Саратове в этот период сыграла, вероятно, «Всеобщая международная выставка германских художников», открывшаяся в залах Радищевского музея в самом конце 1924 года. Судя по откликам прессы, состоялась небольшая конференция, на которой Валентин Юстицкий выступил с докладом «Русский и германский конструктивизм». Но в своём собственном творчестве второй половины 1920-х годов он развивал и культивировал совсем иные черты немецкого экспрессионизма.
В сохранившихся ярко красочных, островыразительных своих гуашах нэповской поры Юстицкий даёт выход раскованной внешней экспрессии самой манеры письма, её пластической и цветовой энергии. В этом обширном художественном цикле метко схваченные сцены обыденной жизни, остро увиденный типаж. Все они отмечены терпким привкусом нэповского бытия – «запах времени» ощутим в них сполна. Современники чувствовали образную энергию этих листов. Облик тогдашнего городского обывателя дан в них шаржировано: гротескная колоритность персонажей акцентирована нарочитой утрированностью характерных жестов и поз, напряжением цвета.
Здесь несомненна стилистическая близость немецким художникам-экспрессионистам, но нет их экстатической напряжённости, надрывности, смакования уродливого или страстного его обличения. Гуаши эти разгульно-жизнелюбивее, нежели отзвуки экспрессионизма в листах и полотнах других саратовских художников – Фёдора Белоусова, Евгения Егорова, Николая Симона и ряда других живописцев и графиков той поры.
Прирождённые особенности характера Валентина Юстицкого ярко проявились и в педагогической деятельности. Его мастерская всегда была особенно привлекательна для учащихся «левой» ориентации. В ней и в изменившихся к концу 1920-х условиях, пожалуй, дольше, чем во всех остальных мастерских, теплились отзвуки авангардных увлечений, дух непредуказанных свыше исканий. Там свободно и горячо спорили о классическом и современном искусстве, о различных течениях в отечественной и европейской живописи.
Руководитель стремился расширить эстетический кругозор своих питомцев, стремясь, чтобы, у них, по слову К. Малевича, «нарастилась определённая культура живописных ощущений». Беседы Юстицкого о самом живописном материале, о фактуре, о качестве красочного мазка, о специфике масляной живописи, темперы, гуаши, акварели, о краске как о важнейшем факторе в создании живописного образа, запомнились многим его ученикам. Но горячая привязанность к наставнику вовсе не означала обязательного следования его искусству. Он не отправлял учеников по стопам своим, как Казимир Малевич. Юстицкий был для большинства своих студентов неотразимо привлекателен, но следовать себе не только не принуждал, но и постоянно остерегал от этого.
Занимательный и темпераментный рассказчик, он увлекал своих учеников, покровительствовал их формальным исканиям, всячески поощряя устремлённость к неизведанному, настоящую одержимость новым. Единоправным же властителем, подобно Малевичу, он по складу своей натуры быть не мог и не хотел. Этому препятствовал не только спонтанный характер его собственного творчества, но и методы его преподавания. Ученики Валентина Юстицкого, которые состоялись как художники, ни в чём не повторяли своего учителя.
В нашей телефонной беседе известный литературовед, писатель и поэт, профессор Воронежского университета Анатолий Михайлович Абрамов, рассказывая о времени учёбы в мастерской Юстицкого, акцентировал серьёзный общегуманитарный потенциал и опасную раскованность поведения вольнолюбивого наставника в заметно меняющейся к худшему начальную пору так называемого «великого перелома». Быть может, это и делало его особенно привлекательным для учащейся молодёжи. «Озорство молодого времени», как именуют иногда послереволюционное десятилетие, было сродни натуре Юстицкого, его импульсивности и неукротимому темпераменту.
Его воспитанники вспоминали, как, неожиданно обратив внимание на вяловато-рассеянный вид одного из них, уныло работающего над этюдом, Валентин Михайлович, подойдя к нему, сказал: «Возьми трёшницу, сгоняй на вокзал, выпей водки, разбей витрину, убеги от милиционера, а потом только и становись к мольберту». Азартный и зажигательный во всём, он терпеть не мог равнодушного отношения к живописи.
Двадцатые годы – наиболее счастливая пора в жизни и творчестве талантливого художника. К середине этого десятилетия наметился его, быть может, отчасти вынужденный поворот к пейзажу, портрету, к бытовому жанру, к той тематике, которая получит развитие в его полотнах ближе к середине 1930-х годов. Если об этих несохранившихся жанровых картинах можно предположительно судить как о тенденциях, реализовавшихся уже в последующее десятилетие, то о грандиозном заказном портрете Ленина, экспонировавшемся на выставке в 1925-м году, можно говорить лишь на основании беглых упоминаний в прессе и рассказам его младших коллег. Единственное, что совершенно очевидно: к такого рода «социальному заказу» в ту пору относились совсем иначе, чем десятилетие спустя.
Вместе с другими саратовскими мастерами Юстицкий участвовал на ряде столичных выставок. На седьмой выставке АХРРа он представил типажный портрет немца-колониста, интерьер и ряд пейзажей. Привлекательнее для него было участие в экспозициях творческого объединения «4 искусства», где, по словам Владимира Милашевского, ему покровительствовал Павел Кузнецов. Юстицкий выставлял там и пейзажи (на выставке 1926 и 1928 года), и жанровые композиции: «Рыбаки», «Девушки с сетями» (в 1929 году).
Но, быть может, гораздо важнее для понимания значения именно рисунка в творчестве этого художника является его участие графическими листами на первой выставке группы «13», открывшейся в феврале 1929 года. Инициаторами её стали бывшие саратовцы, известные графики – Владимир Милашевский, Даниил Даран и Николай Кузьмин – сердобчанин, косвенно связанный с нашим городом.
Были у Юстицкого и так называемые «крайности» разного рода: от горячего увлечения творчеством Хаима Сутина (со слов Милашевского) до картины 1935-года «Овации товарищу Сталину на 7-м съезде Советов», командировки его как члена АХРР с 24 мая 1925 года для подготовки материала к восьмой выставке этой, вполне уже определившейся, откровенно официозной группировки. И всё это происходило почти одновременно. Так что изображать его как непреклонного и монолитно-цельного противника режима, пожалуй, не приходится, но разочарование в отношении к крепнущему тоталитарному правлению в эти годы постепенно нарастало и вскоре выплеснулось наружу.
Искусствоведческие словесные «портреты» жизни и творчества этого мастера, написанные в разные периоды, лишены той «многоцветности» жизненного поведения, которая отличала каждый из этих периодов творчества Валентина Юстицкого в реальной художественной среде мастеров советского искусства с 1920-х и до середины 1930-х годов.
Может показаться неожиданным и странным такой набор, казалось бы, совершенно несочетаемых произведений в творчестве одного художника в пределах всего лишь десятилетия. Но странность эта вполне объяснима социальными обстоятельствами и духовной атмосферой эпохи. Данный этап исторического процесса ставил его участников в особые обстоятельства, диктующие каждому линию поведения соответственно его происхождению, социальному положению, убеждениям, темпераменту, открывая перед ним определённые перспективы и угрозы в зависимости от характера его дарования, рода занятий, отношений с окружающей средой.
Как верно отмечала проницательнейшая Лидия Гинзбург в своей книге «Литература в поисках реальности», «типовой участник исторического процесса нисколько не был монолитен. Он вперемежку утверждал и отрицал, отталкивался и примирялся» [i] . И далее конкретней: «Люди 20-х годов в стихах и прозе, в дневниках, в письмах наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу – инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности» [ii] .
Она привела наглядный пример, как один литератор, ловко перестраивающийся на ходу с учётом меняющейся конъюнктуры, решил выступить с докладом «О социальных корнях формализма». Он заявлял при этом: «Надо иметь мужество признаваться в своих ошибках». А другой по этому же поводу иронически заметил: «Я перестаю понимать, чем, собственно, мужество отличается от трусости».
Это созвучно пастернаковскому пониманию мучительной коллизии той поры для выходцев из старой интеллигенции: коллизии, которая породила горькой иронией звучавшие строки из «Высокой болезни»: «А сзади, в зареве легенд, / Идеалист-интеллигент / Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката».
Это всё то же традиционное для русской интеллигенции народолюбие, которое обернулось в ту пору вовсе не ответной любовью, казалось бы, победившего народа, а породило мучительные раздумья о случившемся и тревожные поиски своего места в совершенно изменившемся и становящимся опасно враждебным социуме.
Об этом стремлении Борис Пастернак писал, опираясь на пример Пушкина, который в своих «Стансах», рождённых вскоре за разгромом декабристов, призывал Николая Первого следовать примеру его царственного предка – Петра Великого, начало властвования которого тоже «мрачили мятежи и казни»: «Семейным сходством будь же горд; / Во всём будь пращуру подобен: / Как он неутомим и твёрд, / И памятью, как он, незлобен».
«Стансы» же Бориса Пастернака, написанные в 1931 году, когда уже с достаточной ясностью обозначились угрожающие перспективы слома той весьма относительной свободы середины 1920-х годов, обращены не к державному сатрапу, а к самому себе, выбирающему в эту переломную эпоху верную позицию в необратимо меняющейся жизни страны.
В противоречивой, мучительной форме осуществлялось неизбывное пастернаковское душевное стремление найти своё законное место в нарождающемся откровенно тоталитарном сообществе, пока ещё сохраняется смутное упование на такую возможность. И он не случайно обращается к пушкинской светлой надежде: «Столетье с лишним – не вчера, / А сила прежняя в соблазне / В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни. / Хотеть, в отличье от хлыща / В его существованье кратком, / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком».
У гениально одарённого Бориса Пастернака это тоже не очень-то получалось: десятилетиями он кормился в основном поэтическими переводами, а больше надеясь на картошку, выращенную им на даче в Переделкино. У саратовского вольнолюбивого живописца шансов было ещё меньше. Вызревшая к началу 1930-х ситуация в социально-политической и художественной жизни страны оказалась крайне неблагоприятной для талантливых и независимых мастеров такого плана.
Поворот к бытовому жанру, к портрету и пейзажу, едва обозначившийся в живописи Валентина Юстицкого середины 1920-х годов, получил развитие в известных нам его полотнах середины 1930-х годов: «Рыбаки», «Пейзаж», как и в подаренном Радищевскому музею Владимиром Спиваковым эффектном женском портрете «Печальная муза». По сохранившимся фотографиям известны и несколько иные работы этого времени: фантазийный «Индустриальный пейзаж» и почти остовская, очень экспрессивная по своей пластике и актуальная для того времени, картина «Шуцбундовцы» (1934).
Это – оперативный отклик на политическую злобу дня: в феврале 1934 года в Вене шли бои: отряды шуцбунда (социал-демократического союза) отказались разоружиться. Войска и полиция начали осаду кварталов, занятых ими. Часть восставших бойцов отступила в Чехословакию, а захваченных руководителей восстания повесили.
Форсированная, почти плакатная, экспрессия этой картины, судя по фотографии, перекликалась с исканиями той группы живописцев ОСТа, которая явно ориентировалась на эстетические принципы немецкого экспрессионизма, хорошо знакомые Валентину Юстицкому и в чём-то близкие ему. Но судить по тоновому снимку можно только о композиции и пластике, но не о колорите.
К этому моменту ситуация в Саратове стала для Юстицкого крайне неблагоприятной. Уже с рубежа 1920–1930-х годов, в пору так называемого «Великого перелома», чётко обозначились заметные перемены в методах и стиле руководства тоталитарной властью всей духовной жизнью страны. В провинции это принимало особенно жёсткие, часто нелепые и оскорбительные формы. Существенно изменились порядки в художественном техникуме.
Они привели к «исходу» наиболее образованных и талантливых педагогов, пытавшихся посильно противостоять административному нажиму партийных демагогов, настойчиво проводивших линию тотальной идеологизации учебного процесса, подчиняя его конъюнктурным задачам текущего момента. Юстицкий продержался дольше других, но и он в 1935-м году вынужден был покинуть Саратов, пытаясь закрепиться в Москве.
Беседы осенью 1970-го года в московской мастерской Бориса Зенкевича как-то прояснили мне причины массового исхода саратовских (и не только!) художников в столичные или просто другие города в середине 1930-х годов. Это были, конечно же и поиски более приемлемого и достойного заработка, и тяготение к местам более высокой художественной культуры, активной выставочной жизни, но также и охватившее многих желание затеряться в среде, где неизвестны ни их социальное происхождение, ни раскованная творческая жизнь предшествующего десятилетия, где не было лично ими задетых или обиженных людей. Это воспринималось нередко как попытка укрыться, избежать репрессий. Кому-то относительно повезло. Для многих же такая надежда оказалась тщетной.
Жизнелюбивого и ироничного Валентина Юстицкого вовсе не тянуло, подобно пастернаковскому запуганному интеллигенту писать плакаты «про радость своего заката…» Судя по письмам жене, Юстицкий поначалу, вероятно, очень верил в возможность полноценно реализоваться в качестве успешного книжного иллюстратора. И все данные для этого у него как будто были.
Реальность, однако, оказалась не столь лучезарной, как виделось поначалу. Его рисунки книжной графикой не стали. Судя по воспоминания его бывшей ученицы и близкой подруги Гали Анисимовой, он сумел получить интересный заказ в престижном издательстве Асаdеmia. Речь шла об иллюстрациях для книг двух прославленных французских писателей: «Деньги» Эмиля Золя и «Суждения Аббата Жерома Куньяра» Анатоля Франса.
По её рассказу, Валентин Михайлович со сложным заданием прекрасно справился: рисунки были выразительны, но при этом затруднительны в печати, а на просьбы упростить их он ответил решительным отказом: «Я – Юстицкий, если вам это не подходит, возьмите другого художника». Компанейский и покладистый в общении, он не склонен был к компромиссу в делах творческих. Своевольный Валентин Юстицкий не пошёл на то, с чем вынуждены были согласиться замечательные графики, его коллеги по выставкам группы «13».
Владимир Милашевский говорил мне, что трудности работы для издательств испытывает и сам он, и Даниил Даран, и Татьяна Маврина. Только Николай Кузьмин сравнительно легко одолевал их. Все эти талантливые рисовальщики, включая Кузьмина, охотно избежали бы полиграфии, явно тяготея скорее к станковой форме иллюстрирования, решаемой в самодостаточном и обширном цикле рисунков. Однако все они оставили заметный след и в книжной графике тоже. А Юстицкий насиловать себя, приспосабливаясь к требованиям полиграфии, не желал или, скорее, по характеру своему, даже и не мог.
Такая позиция художника в мировом искусстве иллюстрации не уникальна, но достаточно редка. В тогдашней же жизненной ситуации Юстицкого она была заведомо обречённой, хотя сама по себе обладала вполне реализуемой, весьма интересной и достаточно перспективой творчески, выставочной или чисто альбомной (вне книжного текста) публикацией. И он сделал ряд станковых иллюстраций по мотивам поэзии Маяковского, которые успешно экспонировал на выставке в Москве, в Центральном парке культуры и отдыха. А затем включился в охватившую едва ли не всю художественную интеллигенцию спешную и азартную подготовку к столетнему юбилею гибели А.С. Пушкина.
«Прогноз на прошлое» – так называется одна из публицистических статей моего старшего и более опытного товарища, талантливого и вдумчивого искусствоведа и критика Григория Островского, посвящённая обстоятельствам жизни и творчества известных советских художников конца 1920-х – середины 1980-х годов. Один из разделов этой статьи назван «Парадоксы эпохи». Она действительно была полна таковых. А мы, оценивая её, – кто с умилением, а кто с проклятьями, – не учитываем всерьёз последовательной динамики политических и эстетических веяний, многосложности жизнеощущения и поведения активных участников художественного процесса той поры.
Выросшим уже в позднесоветскую пору, не говоря уж о тех, кто сформировался в постсоветскую, нелегко представить себе восприятие старшим поколением грандиозных и трагических событий, которые радикально изменили весь строй традиционной жизни страны и в момент революционного перелома, и в ближайшие десятилетия после него.
Помню, как зимой 1969 года я, не отличавшийся особой деликатностью, прервал восторженный рассказ вдовы Павла Кузнецова Елены Михайловны Бебутовой о первом десятилетии советской власти. Мне не верилось, о чём я откровенно и сказал ей, что она – потомственная светлейшая княгиня, как и муж её – сын саратовского церковного живописца, одарённейший и успешный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов были так уж счастливы в ту пору опасного и жестокого социального эксперимента.
Возмущённо оборвав меня, она ответила: «Вы слишком молоды и не захватили удушливую атмосферу последних лет царизма. Вам не понять проснувшихся надежд и упований, вы родились, когда они давно уж испарились. Мы же очнулись и многое стали понимать, задолго до Вашего появления на свет. Но всё же с большим опозданием. А научиться жить по новым правилам нам было, поверьте, очень трудно. И не сразу всё усвоили». Она объяснила, что настоящая учёба выживания и вынужденного осовечивания у них началась лишь в годы пресловутого Великого перелома, то есть на рубеже 1920–30-х годов.
Григорий Островский в своей статье обрисовал немало парадоксальных примеров поведения известных мастеров отечественного искусства в условиях уже достаточно прочно утвердившейся тоталитарной власти. Приведу лишь некоторые из них.
«Вера Мухина мечтает сбежать за границу, попадает в ссылку, а по возвращении создаёт «Рабочего и колхозницу», ставших символом Страны Советов».
«Евгений Лансере, один из блистательной плеяды «Мира искусства», изощрённый стилизатор и певец державного Петербурга, исполняет по заказу Л. Кагановича панно во славу ударников Метростроя».
«Павел Корин портретирует советских военачальников во всей красе орденских иконостасов, создаёт мозаики – апофеоз великодержавного милитаризма, а закрывшись в мастерской, десятилетиями пишет монахов, юродивых и патриархов, картину «Русь уходящая» – реквием российскому православию».
Но, пожалуй, самый знаменательный пример: «Притомившись портретами вождей, Александр Герасимов загонял в построенную во дворе деревянную баньку молодух, поддавал пару и писал огромную и самую любимую картину…» [i]
Картина «Деревенская баня», написанная явно с натуры, действительно создана им в 1938 году. Едва ли она вполне соответствовала уже укрепившимся принципам так называемого метода социалистического реализма, но явно грела душу весьма амбициозного художника, активно стремящегося непременно стать его правоверным адептом.
Вскоре Александр Герасимов окажется четырежды лауреатом Сталинской премии, первым советским президентом возрождённой Академии художеств. А в конце 1962-го года это именно он спровоцирует беснование Никиты Хрущёва в Манеже на выставке, посвящённой тридцатилетию Московского отделения Союза советских художников – то, что вскоре назовут «кровоизлиянием в МОСХ».
А ведь начинал Александр Герасимов как даровитый живописец, продолжающий традиции мастеров Союза русских художников – Архипова, Коровина, прежде чем стать главным портретистом советских вождей. Уже в ранний период, судя по дореволюционному его полотну «Тройка» (1914) из собрания Радищевского музея, он стремился к масштабной картинной форме, что проявилось и в зрелом его творчестве. Но при этом он создал немало присалоненных эффектных пейзажей и натюрмортов, нравящихся его сановным покровителям.
Не будучи выходцем из пролетарской среды, Александр Герасимов и в советских условиях довольно успешно выстроил свою карьеру, скорее, увы, административно-художественную, нежели собственно творческую, хотя природная одарённость, и хорошая профессиональная выучка позволяли ему достичь и в этом направлении существенно большего.
Но речь сейчас пойдёт вовсе не о нём, а о художнике совсем иного психологического склада и жизненного поведения, иной стилистической ориентации и, естественно, совершенно иной судьбы – о Валентине Михайловиче Юстицком (1894-1951).
Будучи существенно моложе Александра Герасимова, не имея за плечами столь авторитетных наставников в живописном ремесле, он принадлежал к тому поколению начинающих творческую карьеру молодых российских живописцев и графиков, для которых формальные искания художественного авангарда обладали неотразимой привлекательностью. Политические пристрастия молодого Юстицкого, выходца из достаточно обеспеченной среды, сейчас прояснить нелегко. Судя по его художественным увлечениям, он не был горячим приверженцем монархического официоза.
Беседа с Еленой Михайловной Бебутовой как-то прояснила мне в самых общих чертах мироощущение довольно широкого слоя буржуазно-дворянской творческой интеллигенции в пору крушения российского самодержавия.
Глубоко и точно сформулировала проблему интеллигенции и власти Лидия Гинзбург: «Многие большие люди русской культуры не хотели революции, осуждали революцию. Но несогласие с существующим было опытом всей русской культуры». И далее: «Русский интеллигент находил комплекс несогласия в себе готовым вместе с первым проблеском сознания как непреложную данность и ценность» [ii] . Несогласие с существующим толкало к его разрушению, а после возникало новое, казалось бы, иное настоящее, полное опасностей и невзгод, но одушевлённое светлыми упованиями и надеждами.
Возможно, что и недолгое пребывание Юстицкого в Париже отчасти укрепило в нём эту оппозицию к прогнившему царскому режиму. Во всяком случае, оказавшись в самом начале 1917 года в Костроме, он не только стал деятельным участником «Северного общества художников», возникшего уже после Февральской революции, но и работал в комиссии по созданию плакатов «Займа свободы» в поддержку всё ещё упорно продолжавшего войну с Германией Временного правительства.
А уже в феврале 1919-го Валентин Юстицкий – деятельный участник художественной жизни революционного Саратова, куда он, согласно семейным преданиям, был командирован наркомом Анатолием Луначарским. Его зрелое творчество связано в основном с пребыванием с 1918 по 1935 и с 1946 по 1950 в этом городе, где он преподавал, активно участвовал на городских выставках, занимался декоративно-монументальным росписями, азартно теоретизировал, участвуя в жарких диспутах рубежа 1910-1920-х годов, словом, он стал едва ли не самым активным из деятелей местного художественного процесса, бродильным и будоражащим его началом. В 1919 году он руководил одной из студий Саратовского Пролеткульта.
Там он, по воспоминаниям Музы Александровны Егоровой (тогда ещё Троицкой) взялся за масштабные росписи в клубе Пролеткульта. «Тема их – героика труда, пафос революции. Ему помогали студийцы. Работа была выполнена в короткий срок в смелой, уверенной манере Юстицкого. Декоративная обобщённость, динамичность, острый рисунок характеризовали манеру Юстицкого, да и были присущи общему направлению искусства тех дней. (…) Смелость, уверенность руки Юстицкого, оригинальность композиционного решения восхищали меня», – писала она уже в 1960-е годы. [i]
Тимофей Лякин, молодой тогда живописец, рассказывал о том, что в эти годы Валентин Юстицкий вместе с другими опытными художниками и студентами активно участвовал в оформлении Агитпоезда и Агит-баржи, в праздничном украшении городских улиц в дни годовщин Октябрьского переворота и первомайских торжеств. Его лояльность к революционной власти не вызывала тогда сомнений.
Но все внешние перипетии жизни этого талантливого художника, как и послужной список, перечисление выставок, на коих он экспонировал свои работы, ещё не открывают его душу, его представлений о сущности творчества, его отношений с ближним окружением и с эпохой, не позволяют понять своеобразие его неповторимой творческой личности. Это скорее раскрывается, хотя и опосредованно, прежде всего, в самом искусстве Юстицкого.
Бывают художники, сравнительно быстро нашедшие свою собственную тему и свою особую творческую манеру. Сформировав свою особую стилистику, они развивают и обогащают её, не сворачивая с избранного пути. Юстицкий же не был однолюбом ни в жизни, ни в творчестве. На каждом отрезке художественной деятельности этого редкостно переимчивого мастера его отличала повышенная способность впитывать и преображать самые разнообразные стилевые тенденции своей эпохи, необычайно богатой противоборствующими исканиями, создавая на их основе собственную свою неповторимую стилистику.
Это проницательно подметил рецензент его первой персональной выставки в 1923-м году: «Вот художник, на котором с барометрической чувствительностью отразились характерные черты и вехи переходной эпохи в искусстве». [ii] И ведь Юстицкий действительно был отзывчив на новые веяния и, казалось бы, непредсказуемые повороты в эстетических исканиях лихорадочно меняющейся эпохи.
Необходимо понимание особенностей личности художника, вся жизнь которого стала безостановочным поиском, а также специфических условий его творческого бытия в провинциальном городе. С одной стороны – его стремление прорваться на престижные столичные выставки, ни одна из которых никогда не была для него по-настоящему «своей». С другой – особый склад натуры Юстицкого: постоянная готовность к усвоению отовсюду идущих импульсов, гибкость реакций на меняющиеся обстоятельства, отсутствие фанатизма как в дурном, так и в высоком значении этого слова, смолоду присущая ему неодолимая тяга к непрестанному иронически-игровому самообновлению.
Человек он был горячий, искромётный, увлекающийся многим и разным, чуждый стремлению создавать каноны жёсткой законченной системы, способный едва ли не одновременно обращаться к различным стилистическим течениям, чем и объясняется разбросанность его исканий. А художник – это был творчески очень мобильный, раскованный, абсолютно свободный в выборе стилистики, легко меняющий манеру, не скованный заученными приёмами. Он переимчиво вникал в особенности различных стилистических систем, оригинально переиначивая их на свой лад, достигая иного образно-семантического единства.
Постичь причину его персональной интонации – такой разной в различные периоды его жизни и вместе с тем, безусловно, единой, присущей только ему одному, – задача совсем не из простых. Суть именно его творческой личности угадать в протеизме Юстицкого довольно трудно. Его не втиснешь ни в какую «обойму» – уж слишком он был субъективен и склонен к перемене стилистики, а стало быть, и разного рода обойм.
Бесконечные творческие перевоплощения этого принципиального противника любых форм эстетического консерватизма в пределах лишь полутора десятилетий (1918-1932) и совсем другие полотна уже рубежа 1940-50-х годов с их прихотливым затейливым артистизмом, а в иных из его картин («Парки», «Дон-Кихот») и с налётом символико-гротесковой образности воспринимались абсолютно несвязанными между собой.
Ибо пропущенным оказалось важное для понимания его творческой эволюции десятилетие с середины 1930-х до середины 1940-х годов, нам неведомое, а всплывшее отчасти не ранее начала 1970-х, когда вновь пробудился, заметно с годами усиливаясь, интерес к художественному наследию этого многообразно одарённого и необычайно активного мастера. Удивительно, как в творческом сознании одного талантливого живописца и графика умещались столь разнородные, казалось бы, несовместимые стилистические традиции.
В Саратове Юстицкий начинал с преподавания в одной из студий Пролеткульта, затем в Художественном институте, ставшем вскоре техникумом. Он оставался активным экспонентом выставок вплоть до середины 1930-х годов, участвовал в различных конкурсах, был неизменным организатором разного рода театрализованных развлечений творческой молодёжи города: спектакля любительского театра «Арена ПОЭХМА» (Поэт, художник, музыкант, артист), так называемого «Шумового оркестра», занимался разработкой фантастических архитектурных проектов типа движущегося моста через Волгу, или проекта Памятника борцам революции в духе «гениального прожектёрства» Владимира Татлина.
Именно в начале1920-х Юстицкого увлекают идеи конструктивистов. И в сценографии (не только в оформлении «Паровозной обедни» Василия Каменского), и в станковых своих композициях он повернул на этот путь. Но с 1922 года господствующее положение левых близилось к закату: начинался достаточно крутой антиформалистический поворот, как в столицах, так и в провинции. Один из самых проницательных художественных критиков Абрам Эфрос уже годом раньше сознавал, что «левизна политическая окончательно разошлась с левизной художественной». Для агитационно-пропагандистских задач советской власти требовалось искусство, доступное восприятию массового зрителя.
Какую-то роль в замедлении такого процесса в Саратове в этот период сыграла, вероятно, «Всеобщая международная выставка германских художников», открывшаяся в залах Радищевского музея в самом конце 1924 года. Судя по откликам прессы, состоялась небольшая конференция, на которой Валентин Юстицкий выступил с докладом «Русский и германский конструктивизм». Но в своём собственном творчестве второй половины 1920-х годов он развивал и культивировал совсем иные черты немецкого экспрессионизма.
В сохранившихся ярко красочных, островыразительных своих гуашах нэповской поры Юстицкий даёт выход раскованной внешней экспрессии самой манеры письма, её пластической и цветовой энергии. В этом обширном художественном цикле метко схваченные сцены обыденной жизни, остро увиденный типаж. Все они отмечены терпким привкусом нэповского бытия – «запах времени» ощутим в них сполна. Современники чувствовали образную энергию этих листов. Облик тогдашнего городского обывателя дан в них шаржировано: гротескная колоритность персонажей акцентирована нарочитой утрированностью характерных жестов и поз, напряжением цвета.
Здесь несомненна стилистическая близость немецким художникам-экспрессионистам, но нет их экстатической напряжённости, надрывности, смакования уродливого или страстного его обличения. Гуаши эти разгульно-жизнелюбивее, нежели отзвуки экспрессионизма в листах и полотнах других саратовских художников – Фёдора Белоусова, Евгения Егорова, Николая Симона и ряда других живописцев и графиков той поры.
Прирождённые особенности характера Валентина Юстицкого ярко проявились и в педагогической деятельности. Его мастерская всегда была особенно привлекательна для учащихся «левой» ориентации. В ней и в изменившихся к концу 1920-х условиях, пожалуй, дольше, чем во всех остальных мастерских, теплились отзвуки авангардных увлечений, дух непредуказанных свыше исканий. Там свободно и горячо спорили о классическом и современном искусстве, о различных течениях в отечественной и европейской живописи.
Руководитель стремился расширить эстетический кругозор своих питомцев, стремясь, чтобы, у них, по слову К. Малевича, «нарастилась определённая культура живописных ощущений». Беседы Юстицкого о самом живописном материале, о фактуре, о качестве красочного мазка, о специфике масляной живописи, темперы, гуаши, акварели, о краске как о важнейшем факторе в создании живописного образа, запомнились многим его ученикам. Но горячая привязанность к наставнику вовсе не означала обязательного следования его искусству. Он не отправлял учеников по стопам своим, как Казимир Малевич. Юстицкий был для большинства своих студентов неотразимо привлекателен, но следовать себе не только не принуждал, но и постоянно остерегал от этого.
Занимательный и темпераментный рассказчик, он увлекал своих учеников, покровительствовал их формальным исканиям, всячески поощряя устремлённость к неизведанному, настоящую одержимость новым. Единоправным же властителем, подобно Малевичу, он по складу своей натуры быть не мог и не хотел. Этому препятствовал не только спонтанный характер его собственного творчества, но и методы его преподавания. Ученики Валентина Юстицкого, которые состоялись как художники, ни в чём не повторяли своего учителя.
В нашей телефонной беседе известный литературовед, писатель и поэт, профессор Воронежского университета Анатолий Михайлович Абрамов, рассказывая о времени учёбы в мастерской Юстицкого, акцентировал серьёзный общегуманитарный потенциал и опасную раскованность поведения вольнолюбивого наставника в заметно меняющейся к худшему начальную пору так называемого «великого перелома». Быть может, это и делало его особенно привлекательным для учащейся молодёжи. «Озорство молодого времени», как именуют иногда послереволюционное десятилетие, было сродни натуре Юстицкого, его импульсивности и неукротимому темпераменту.
Его воспитанники вспоминали, как, неожиданно обратив внимание на вяловато-рассеянный вид одного из них, уныло работающего над этюдом, Валентин Михайлович, подойдя к нему, сказал: «Возьми трёшницу, сгоняй на вокзал, выпей водки, разбей витрину, убеги от милиционера, а потом только и становись к мольберту». Азартный и зажигательный во всём, он терпеть не мог равнодушного отношения к живописи.
Двадцатые годы – наиболее счастливая пора в жизни и творчестве талантливого художника. К середине этого десятилетия наметился его, быть может, отчасти вынужденный поворот к пейзажу, портрету, к бытовому жанру, к той тематике, которая получит развитие в его полотнах ближе к середине 1930-х годов. Если об этих несохранившихся жанровых картинах можно предположительно судить как о тенденциях, реализовавшихся уже в последующее десятилетие, то о грандиозном заказном портрете Ленина, экспонировавшемся на выставке в 1925-м году, можно говорить лишь на основании беглых упоминаний в прессе и рассказам его младших коллег. Единственное, что совершенно очевидно: к такого рода «социальному заказу» в ту пору относились совсем иначе, чем десятилетие спустя.
Вместе с другими саратовскими мастерами Юстицкий участвовал на ряде столичных выставок. На седьмой выставке АХРРа он представил типажный портрет немца-колониста, интерьер и ряд пейзажей. Привлекательнее для него было участие в экспозициях творческого объединения «4 искусства», где, по словам Владимира Милашевского, ему покровительствовал Павел Кузнецов. Юстицкий выставлял там и пейзажи (на выставке 1926 и 1928 года), и жанровые композиции: «Рыбаки», «Девушки с сетями» (в 1929 году).
Но, быть может, гораздо важнее для понимания значения именно рисунка в творчестве этого художника является его участие графическими листами на первой выставке группы «13», открывшейся в феврале 1929 года. Инициаторами её стали бывшие саратовцы, известные графики – Владимир Милашевский, Даниил Даран и Николай Кузьмин – сердобчанин, косвенно связанный с нашим городом.
Были у Юстицкого и так называемые «крайности» разного рода: от горячего увлечения творчеством Хаима Сутина (со слов Милашевского) до картины 1935-года «Овации товарищу Сталину на 7-м съезде Советов», командировки его как члена АХРР с 24 мая 1925 года для подготовки материала к восьмой выставке этой, вполне уже определившейся, откровенно официозной группировки. И всё это происходило почти одновременно. Так что изображать его как непреклонного и монолитно-цельного противника режима, пожалуй, не приходится, но разочарование в отношении к крепнущему тоталитарному правлению в эти годы постепенно нарастало и вскоре выплеснулось наружу.
Искусствоведческие словесные «портреты» жизни и творчества этого мастера, написанные в разные периоды, лишены той «многоцветности» жизненного поведения, которая отличала каждый из этих периодов творчества Валентина Юстицкого в реальной художественной среде мастеров советского искусства с 1920-х и до середины 1930-х годов.
Может показаться неожиданным и странным такой набор, казалось бы, совершенно несочетаемых произведений в творчестве одного художника в пределах всего лишь десятилетия. Но странность эта вполне объяснима социальными обстоятельствами и духовной атмосферой эпохи. Данный этап исторического процесса ставил его участников в особые обстоятельства, диктующие каждому линию поведения соответственно его происхождению, социальному положению, убеждениям, темпераменту, открывая перед ним определённые перспективы и угрозы в зависимости от характера его дарования, рода занятий, отношений с окружающей средой.
Как верно отмечала проницательнейшая Лидия Гинзбург в своей книге «Литература в поисках реальности», «типовой участник исторического процесса нисколько не был монолитен. Он вперемежку утверждал и отрицал, отталкивался и примирялся» [i] . И далее конкретней: «Люди 20-х годов в стихах и прозе, в дневниках, в письмах наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу – инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности» [ii] .
Она привела наглядный пример, как один литератор, ловко перестраивающийся на ходу с учётом меняющейся конъюнктуры, решил выступить с докладом «О социальных корнях формализма». Он заявлял при этом: «Надо иметь мужество признаваться в своих ошибках». А другой по этому же поводу иронически заметил: «Я перестаю понимать, чем, собственно, мужество отличается от трусости».
Это созвучно пастернаковскому пониманию мучительной коллизии той поры для выходцев из старой интеллигенции: коллизии, которая породила горькой иронией звучавшие строки из «Высокой болезни»: «А сзади, в зареве легенд, / Идеалист-интеллигент / Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката».
Это всё то же традиционное для русской интеллигенции народолюбие, которое обернулось в ту пору вовсе не ответной любовью, казалось бы, победившего народа, а породило мучительные раздумья о случившемся и тревожные поиски своего места в совершенно изменившемся и становящимся опасно враждебным социуме.
Об этом стремлении Борис Пастернак писал, опираясь на пример Пушкина, который в своих «Стансах», рождённых вскоре за разгромом декабристов, призывал Николая Первого следовать примеру его царственного предка – Петра Великого, начало властвования которого тоже «мрачили мятежи и казни»: «Семейным сходством будь же горд; / Во всём будь пращуру подобен: / Как он неутомим и твёрд, / И памятью, как он, незлобен».
«Стансы» же Бориса Пастернака, написанные в 1931 году, когда уже с достаточной ясностью обозначились угрожающие перспективы слома той весьма относительной свободы середины 1920-х годов, обращены не к державному сатрапу, а к самому себе, выбирающему в эту переломную эпоху верную позицию в необратимо меняющейся жизни страны.
В противоречивой, мучительной форме осуществлялось неизбывное пастернаковское душевное стремление найти своё законное место в нарождающемся откровенно тоталитарном сообществе, пока ещё сохраняется смутное упование на такую возможность. И он не случайно обращается к пушкинской светлой надежде: «Столетье с лишним – не вчера, / А сила прежняя в соблазне / В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни. / Хотеть, в отличье от хлыща / В его существованье кратком, / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком».
У гениально одарённого Бориса Пастернака это тоже не очень-то получалось: десятилетиями он кормился в основном поэтическими переводами, а больше надеясь на картошку, выращенную им на даче в Переделкино. У саратовского вольнолюбивого живописца шансов было ещё меньше. Вызревшая к началу 1930-х ситуация в социально-политической и художественной жизни страны оказалась крайне неблагоприятной для талантливых и независимых мастеров такого плана.
Поворот к бытовому жанру, к портрету и пейзажу, едва обозначившийся в живописи Валентина Юстицкого середины 1920-х годов, получил развитие в известных нам его полотнах середины 1930-х годов: «Рыбаки», «Пейзаж», как и в подаренном Радищевскому музею Владимиром Спиваковым эффектном женском портрете «Печальная муза». По сохранившимся фотографиям известны и несколько иные работы этого времени: фантазийный «Индустриальный пейзаж» и почти остовская, очень экспрессивная по своей пластике и актуальная для того времени, картина «Шуцбундовцы» (1934).
Это – оперативный отклик на политическую злобу дня: в феврале 1934 года в Вене шли бои: отряды шуцбунда (социал-демократического союза) отказались разоружиться. Войска и полиция начали осаду кварталов, занятых ими. Часть восставших бойцов отступила в Чехословакию, а захваченных руководителей восстания повесили.
Форсированная, почти плакатная, экспрессия этой картины, судя по фотографии, перекликалась с исканиями той группы живописцев ОСТа, которая явно ориентировалась на эстетические принципы немецкого экспрессионизма, хорошо знакомые Валентину Юстицкому и в чём-то близкие ему. Но судить по тоновому снимку можно только о композиции и пластике, но не о колорите.
К этому моменту ситуация в Саратове стала для Юстицкого крайне неблагоприятной. Уже с рубежа 1920–1930-х годов, в пору так называемого «Великого перелома», чётко обозначились заметные перемены в методах и стиле руководства тоталитарной властью всей духовной жизнью страны. В провинции это принимало особенно жёсткие, часто нелепые и оскорбительные формы. Существенно изменились порядки в художественном техникуме.
Они привели к «исходу» наиболее образованных и талантливых педагогов, пытавшихся посильно противостоять административному нажиму партийных демагогов, настойчиво проводивших линию тотальной идеологизации учебного процесса, подчиняя его конъюнктурным задачам текущего момента. Юстицкий продержался дольше других, но и он в 1935-м году вынужден был покинуть Саратов, пытаясь закрепиться в Москве.
Беседы осенью 1970-го года в московской мастерской Бориса Зенкевича как-то прояснили мне причины массового исхода саратовских (и не только!) художников в столичные или просто другие города в середине 1930-х годов. Это были, конечно же и поиски более приемлемого и достойного заработка, и тяготение к местам более высокой художественной культуры, активной выставочной жизни, но также и охватившее многих желание затеряться в среде, где неизвестны ни их социальное происхождение, ни раскованная творческая жизнь предшествующего десятилетия, где не было лично ими задетых или обиженных людей. Это воспринималось нередко как попытка укрыться, избежать репрессий. Кому-то относительно повезло. Для многих же такая надежда оказалась тщетной.
Жизнелюбивого и ироничного Валентина Юстицкого вовсе не тянуло, подобно пастернаковскому запуганному интеллигенту писать плакаты «про радость своего заката…» Судя по письмам жене, Юстицкий поначалу, вероятно, очень верил в возможность полноценно реализоваться в качестве успешного книжного иллюстратора. И все данные для этого у него как будто были.
Реальность, однако, оказалась не столь лучезарной, как виделось поначалу. Его рисунки книжной графикой не стали. Судя по воспоминания его бывшей ученицы и близкой подруги Гали Анисимовой, он сумел получить интересный заказ в престижном издательстве Асаdеmia. Речь шла об иллюстрациях для книг двух прославленных французских писателей: «Деньги» Эмиля Золя и «Суждения Аббата Жерома Куньяра» Анатоля Франса.
По её рассказу, Валентин Михайлович со сложным заданием прекрасно справился: рисунки были выразительны, но при этом затруднительны в печати, а на просьбы упростить их он ответил решительным отказом: «Я – Юстицкий, если вам это не подходит, возьмите другого художника». Компанейский и покладистый в общении, он не склонен был к компромиссу в делах творческих. Своевольный Валентин Юстицкий не пошёл на то, с чем вынуждены были согласиться замечательные графики, его коллеги по выставкам группы «13».
Владимир Милашевский говорил мне, что трудности работы для издательств испытывает и сам он, и Даниил Даран, и Татьяна Маврина. Только Николай Кузьмин сравнительно легко одолевал их. Все эти талантливые рисовальщики, включая Кузьмина, охотно избежали бы полиграфии, явно тяготея скорее к станковой форме иллюстрирования, решаемой в самодостаточном и обширном цикле рисунков. Однако все они оставили заметный след и в книжной графике тоже. А Юстицкий насиловать себя, приспосабливаясь к требованиям полиграфии, не желал или, скорее, по характеру своему, даже и не мог.
Такая позиция художника в мировом искусстве иллюстрации не уникальна, но достаточно редка. В тогдашней же жизненной ситуации Юстицкого она была заведомо обречённой, хотя сама по себе обладала вполне реализуемой, весьма интересной и достаточно перспективой творчески, выставочной или чисто альбомной (вне книжного текста) публикацией. И он сделал ряд станковых иллюстраций по мотивам поэзии Маяковского, которые успешно экспонировал на выставке в Москве, в Центральном парке культуры и отдыха. А затем включился в охватившую едва ли не всю художественную интеллигенцию спешную и азартную подготовку к столетнему юбилею гибели А.С. Пушкина.
Справедливо считается, что этот странный юбилей гибели великого поэта был продуманной заготовкой Сталина, отвлекающей общественное сознание от ужасов массового террора, набиравшего темпы после убийства С.М. Кирова. Во всяком случае юбилеи смерти не получили с той поры такого масштабного звучания и не становились всенародным праздником. Трудно назвать местность, не охваченную [V1] тогда энтузиазмом подготовки мероприятий к означенному сроку. Пик «большого террора» отчасти был притушен им.
Имя великого поэта заметно играло свою единительную роль. И вовсе не всегда в том направлении, которое грезилось сатрапу и его приспешникам. Именно в 1937-м не случайно кем-то была пущена горькая, но меткая шутка, что Пушкин стал членом Политбюро [i] .
К той поре Валентин Юстицкий, как и немалая часть творческой интеллигенции, окончательно разошёлся с утвердившимся и выкрепшим в стране тоталитарным режимом. Наступила пора горьких разочарований, утраты каких-либо благих упований.
Они обернулись иллюзией. Но очевидным это стало вовсе не сразу. Не сразу была осознана многими и правота Георгия Плеханова, полагавшего, что преждевременный революционный захват власти, но без вызревших к моменту насильственного переворота социально-экономических предпосылок, может обернуться новым монархизмом, но на совершенно иной, уже коммунистической основе.
А с этим свободолюбивый художник согласиться не мог. И его обращение к поэзии Пушкина не было случайностью. «Пушкин – стержень русской культуры, который держит всё предыдущее и всё последующее. Выньте стержень – связи распадутся», – писала Лидия Гинзбург в своей книге «Литература в поисках реальности» [ii] . У Пушкина художник искал нечто созвучное собственным своим чувствам. И экспрессия пушкинского стиха оживает в экспрессии графических листов Валентина Юстицкого.
Обнаружить содержательно-смысловые связи между конкретными его рисунками и текстами Пушкина не всегда легко. Ведь то, что именуют «эмоциональным содержанием», пересказать буквально едва ли возможно. Рисунки эти чаще всего свободны от задачи визуального сопровождения конкретного текста. Это вольная интерпретация самого духа пушкинского творчества. В станковой самодостаточности этих рисунков (вне их обязательного соответствия сюжетике конкретных стихов или прозы), в их стилистическом строе легко угадать самостоятельную графическую ценность свободного и смелого высказывания художника. Ибо для Юстицкого обращение к Пушкину – не только конъюнктурная (юбилейная!) возможность реализации своего творческого потенциала, но и ощущение глубинной ментальной близости их художнических натур.
Порою случается так, что происходит полнейшая несоединимость двух творческих темпераментов, – поэта или прозаика и художника-иллюстратора. Но тут случай удивительного душевного и духовного сродства при разной масштабности дарования и размахе творчества. Ибо художнику удалось не столько точное прочтение того или иного текста, как совпадение с Пушкиным по общему эмоциональному строю. Роднит их и безудержное стремление к персональной и творческой свободе в годы ожесточённого на неё наступления самодержавной или тоталитарной власти.
Часто пишут: имя рек такой-то – художник и человек. О Юстицком следовало бы всегда говорить в обратном порядке: человек и художник. Акцентирую именно личные качества его натуры, ибо вне реального жизненного контекста само творчество Юстицкого-художника не понять. И Пушкина тоже. О том, что душевные переживания поэта оказывали мощное воздействие на его творчество, убедительно показал в биографии Пушкина Юрий Лотман. Творчество поэта и художника очень разнообразно и удивительно цельно.
Как и Пушкин, Валентин Юстицкий всегда становился душою компании, направляя тематику беседы, оживляя и обостряя её. Как и Пушкин, он частенько «сыпал остротами», насмешничал над приятелями и коллегами, позволял себе иронизировать и над верховной властью. Словно пушкинское: «Да так, само как-то с языка слетело…» это азартное требование подгулявшего Юстицкого, шумно «выступающего» на Тверской с настойчивым запросом: «Дайте мне хоть на пятачок истины». Он получил её на два пятачка: 10 лагерных лет.
По воспоминания Н.М. Языкова, что на его замечание о странном названии – «Московский английский клуб» Пушкин мгновенно назвал как ещё куда более странное – «императорское человеколюбивое общество», а о Николае Первом заметил: «Хорош, хорош, а на тридцать лет дураков наготовил».
Судя по воспоминаниям Милашевского и Анисимовой, Валентин Михайлович тоже не слишком почтительно отзывался о советском тиране: «рябой пахан, кровосос». Но судя по следственному делу Юстицкого, изданному в 2014-м году Н.Е. Малыгиным со вступительной статьёй Марины Боровской, свою вину Юстицкий категорически отрицал. [iii] Психологически это понятно: он, как и Пушкин, не ощущал своей вины. Свободомыслие не казалось им государственным преступлением. Заговорщиками оба они не стали, а остеречься и прекратить опасно насмешничать не могли.
Трудно сказать, на что надеялся художник, затевая обширнейший цикл своей пушкинианы, прямо или косвенно соотнесённый с тематикой произведений великого поэта. Он создал сотни графических листов, распылённых, к сожалению, по нескольким собраниям, что разрушило цельность этого интересно задуманного цикла. Нет уверенности, что всё, что было создано им в эти годы, доступно рассмотрению, а может, не всё и сохранилось. Обширная, но целостная сюита оказалась разрозненной. И никто не знает о характере его общего замысла, как и о продуманности или случайности в последовательности создания конкретных рисунков.
В окрестностях Саратова (в селении Усть-Курдюм) в частной коллекции Андрея Морозова хранится 240 графических листов этого масштабного цикла, частью датированных и подписанных автором. И в основном они доступны обозрению на его сайте, как и в изданном владельцем альбоме [iv] . Часть из них воспроизведена и в альбоме «Валентин Юстицкий», изданном в 2009-м году Радищевским музеем. Отдельные листы этой обширнейшей пушкинианы Юстицкого хранятся в музеях и частных собраниях разных городов. Сопоставляя эту коллекцию с обнародованными листами других собраний, можно попытаться дать взвешенную версию значимости вклада Юстицкого в графическую пушкиниану, да и вообще в отечественную графику середины 1930-х годов.
Тут стоит вспомнить талантливого и независимого художника Михаила Соколова, с которым Юстицкий участвовал на выставках в Костроме, который тоже был увлечён прирождённым свободолюбием Пушкина и тоже отличался обличительными публичными высказываниями о творящихся в стране беззакониях, за что и получил свой лагерный срок. Оба они отсидели «за болтовню», если пользоваться расхожей и обыденной тогдашней терминологией. А это куда страшнее, чем ссылка и прочие ограничения поднадзорного Пушкина. Но ведь и статус этих художников был в их эпоху уже иной, чем в 1820–1830-е годы у великого поэта, получившего широкое общественное признание с молодых лет. И время, увы, тоже было, конечно же, совсем-совсем иное...
Думается, что ученица и подруга Юстицкого Гали Анисимова догадывалась о действительных причинах его ареста. По её сведениям, его отец (из дворян) был юристом в старом Петербурге, а мать – дочь миллионера Кашина. Уже этого было в ту пору вполне достаточно, даже если забыть о безоглядно иронических по отношению к властям его разговорах.
Как и у Пушкина, душевная молодость и озорниковатая раскованность поведения художника затянулись, пожалуй, до самой кончины. Авторская интонация поэта, звучащая в его стихах, – это и собственная интонация листов Юстицкого, органически отзвучная поэтовой. Отсюда также погружённость его воображения в реалии пушкинской поры, в его поэтику, как и своевольная манера изображения, и ритмика его, тоже созвучная пушкинской.
Не все из этих раскованных импровизационных листов напрямую связаны с пушкинскими произведениями – иные показывают Пушкина в жизни. Не все они текстуально ассоциируются не только с житейским, но и с политическим свободолюбием поэта. Встречаются и рисунки, прямо отзвучные историческим реалиям эпохи, в которую метил Юстицкий. Уже само подтекстовое сопоставление сталинской эпохи с временем царствования Николая Первого было и актуально, и смертельно опасно по тем временам. Не случайно по ассоциации всплывают в памяти пронзительные предсмертные строки А. Блока: «Пушкин! Тайную свободу / Пели мы во след тебе! / Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе».
Неоспоримы листы Юстицкого к «Сказке о Попе и работнике его Балде», в одном из которых изображено, как Балда даёт щелчок по лбу главному чёрту, смахивающему обликом своим на Ленина. Подобные примеры можно умножить. Касаются они не только изобразительной трактовки пушкинских произведений, но и событий его жизни. Наглядный пример – рисунок, где растерянный, робко оправдывающийся Пушкин, уронивший рукопись «Гаврилиады», стоит перед императором на коленях, а унтер-пришибеевского типа государь грозит ему кулачищем.
Или другой рисунок, где изображён Пушкин, подъехавший на коне к пограничному столбу, а некий полицейский чин протягивает ему конверт с гербовыми печатями, в котором вероятнее всего, значится, что он всё ещё остается, если воспользоваться сленгом советской поры, «невыездным». Думается, Андрей Морозов верно подобрал строки из пушкинского стихотворения «К Языкову»: «И я с весёлою душою / Оставить был совсем готов / Неволю невских берегов. / И что ж? Гербовые заботы / Схватили за полы меня, / И на Неве, хоть нет охоты, / Прикованным остался я».
Любопытнейший пример многоаспектной иллюстрации к стихотворению «Деревня», написанному ещё двадцатилетним поэтом. Юстицкий нарисовал взъерошенного, широко шагающего юного Пушкина, возбуждённо декламирующего призывные стихи. За ним от собора на грузном, тяжело ступающем коне едет важный жандарм с палашом в руке. Можно назвать множество строк в этом стихотворении, которые внутренне отзвучны изображённому.
Юстицкий явно не был лишён и той пылкой чувственности, которая с юности и до самой гибели свойственна в высшей степени и Пушкину, воспевавшему «любви безумную тревогу». По-пушкински раскованно-античное восприятие всесильного эроса, присущее и художнику, было в годы нэпа обострено и навязчиво акцентировалось в общественном сознании, уставшем от героизированной трагедийности первых революционных годов.
Гедонистическое мироощущение пришло на смену революционной суровости и аскетизму. Эпикурейское жизнелюбие, интерес к чувственной, эротической стороне жизни заметно обострился. Пушкинское «пью жадно воздух сладострастья» находило достаточно широкий общественный отзвук в середине 1920-х годов. А к началу 1930-х снова повеяло суровым аскетизмом. На этот раз скорее имитированным, псевдореволюционным. И то, что Юстицкий в середине 1930-х шёл и в этом против волны, связано не только с лично-биографической его ситуацией той поры, но и с его неиссякаемым вольнолюбием, нежеланием мириться с навязываемыми нормами обиходного жизненного поведения.
Русская литературная и изобразительная эротика, не говоря уж о советской, развивалась полуподпольно не только вследствие государственных запретов, но также и потому, что отечественное искусство в подцензурной стране брало на себя функции политологические и идеологические. А также стремлением психологически одолеть всякого рода табу, навязываемые властью, ту гнетущую атмосферу бесчисленных ограничений личной свободы хотя бы в сфере сугубо частной жизни, и породили такую раскованность в трактовке эротической тематики, ломающую любые запреты. Эта раскрепощённость в середине 1930-х уже не была в нравах той жёсткой поры. Но художник не хотел и душевно не мог подчиниться диктату.
В морозовской коллекции рисунков Валентина Юстицкого есть ещё две группы листов, не связанных с пушкинской тематикой. Одну из них условно обозначим как «пляжную». А другая – буквально несколько рисунков – отмечена нескрываемым ироническим отношением к советской действительности. Можно предположить, что эти листы автобиографичны. Они говорят о жизни художника времени их создания.
Тоскливое и тревожное ощущение своей неукоренённости в тогдашней Москве, Юстицкий как бы компенсировал радостями летнего отдыха вдали от суетной столичной жизни. Укрывшись на лоне природы от навязываемого массового единомыслия, он с упоением предавался плотским удовольствиям, утехам полнокровной чувственности.
В большинстве этих пляжных рисунков, лишенных отрешённой идилличности, заметно стремление к откровенной и достаточно острой подаче образа, ощущение жизнерадостной уверенности в своей желанности и в своих ещё не истощившихся силах. Эти рисунки, отмеченные столь непосредственной жизненностью, существенно отличаются от виртуознейших эротических фантазий в рисунках из обширного цикла одряхлевшего Пикассо.
Столь неприкрытая раскрепощённость воображения уже расходилась с меняющимися нравами утвердившейся тоталитарной эпохи. Сюжеты их по тому времени достаточно сомнительные, явно относящиеся к числу запретных. Прямо-таки совсем по-пушкински, с его безоглядной откровенностью, не знающей ложной стеснительности: «Я нравлюсь юной красоте / Бесстыдным бешенством желаний». Родство душ с поэтом и в этой перекличке.
Куда более дерзкая нелояльность по отношению к новому курсу властей, ощутима в немногих листах с выраженно политической окраской. По счастью они не попали в лапы «стражей закона» при его аресте. Иначе он получил бы те же 10 лет, но «без права переписки», что, как выяснилось позднее, всегда означало неизбежный и скорый расстрел.
О насмешливой неприязни к отвердевающему тоталитарному режиму наглядно свидетельствуют эти сохранившиеся рисунки по мотивам современной художнику советской жизни. Все они тоже густо приправлены грубоватой эротикой. Первый из них, пожалуй, самый невинный эротически, но дерзкий политически, изображает тройку совершенно обнажённых крепконогих и полногрудых девиц, бодро вышагивающих с развевающимися красными флагами в направлении означенных больщевистскими вождями сияющих далей мирового коммунизма. Автор сам озаглавил этот лист: «Три грации для нашей агитации».
Во втором листе доблестный красный воин с винтовкой в руках азартно «штурмует» убегающую, даже скорее улетающую в свободном прыжке крестьянскую девку, вооружённую для своей защиты лишь серпом. В третьем – не менее доблестный вояка в кубанке, при винтовке с приткнутым штыком на плече и с саблей в руке, расстегнув ширинку галифе, пытается «обиходить» почти сомлевшую от таких нежностей барышню.
Четвёртый лист (не менее хулиганистый) напоминает своеобразную пародию на уже упоминавшийся величественный монумент, созданный Верой Мухиной: на коленях стоит голышом тощий рабочий с молотом в руке, а на него отважно наезжает на коне молоденькая- нагая колхозница в косынке и с серпом в руке, угрожая им уж слишком гиперболизированному мужскому «достоинству» несколько растерянного пролетария.
Имя великого поэта заметно играло свою единительную роль. И вовсе не всегда в том направлении, которое грезилось сатрапу и его приспешникам. Именно в 1937-м не случайно кем-то была пущена горькая, но меткая шутка, что Пушкин стал членом Политбюро [i] .
К той поре Валентин Юстицкий, как и немалая часть творческой интеллигенции, окончательно разошёлся с утвердившимся и выкрепшим в стране тоталитарным режимом. Наступила пора горьких разочарований, утраты каких-либо благих упований.
Они обернулись иллюзией. Но очевидным это стало вовсе не сразу. Не сразу была осознана многими и правота Георгия Плеханова, полагавшего, что преждевременный революционный захват власти, но без вызревших к моменту насильственного переворота социально-экономических предпосылок, может обернуться новым монархизмом, но на совершенно иной, уже коммунистической основе.
А с этим свободолюбивый художник согласиться не мог. И его обращение к поэзии Пушкина не было случайностью. «Пушкин – стержень русской культуры, который держит всё предыдущее и всё последующее. Выньте стержень – связи распадутся», – писала Лидия Гинзбург в своей книге «Литература в поисках реальности» [ii] . У Пушкина художник искал нечто созвучное собственным своим чувствам. И экспрессия пушкинского стиха оживает в экспрессии графических листов Валентина Юстицкого.
Обнаружить содержательно-смысловые связи между конкретными его рисунками и текстами Пушкина не всегда легко. Ведь то, что именуют «эмоциональным содержанием», пересказать буквально едва ли возможно. Рисунки эти чаще всего свободны от задачи визуального сопровождения конкретного текста. Это вольная интерпретация самого духа пушкинского творчества. В станковой самодостаточности этих рисунков (вне их обязательного соответствия сюжетике конкретных стихов или прозы), в их стилистическом строе легко угадать самостоятельную графическую ценность свободного и смелого высказывания художника. Ибо для Юстицкого обращение к Пушкину – не только конъюнктурная (юбилейная!) возможность реализации своего творческого потенциала, но и ощущение глубинной ментальной близости их художнических натур.
Порою случается так, что происходит полнейшая несоединимость двух творческих темпераментов, – поэта или прозаика и художника-иллюстратора. Но тут случай удивительного душевного и духовного сродства при разной масштабности дарования и размахе творчества. Ибо художнику удалось не столько точное прочтение того или иного текста, как совпадение с Пушкиным по общему эмоциональному строю. Роднит их и безудержное стремление к персональной и творческой свободе в годы ожесточённого на неё наступления самодержавной или тоталитарной власти.
Часто пишут: имя рек такой-то – художник и человек. О Юстицком следовало бы всегда говорить в обратном порядке: человек и художник. Акцентирую именно личные качества его натуры, ибо вне реального жизненного контекста само творчество Юстицкого-художника не понять. И Пушкина тоже. О том, что душевные переживания поэта оказывали мощное воздействие на его творчество, убедительно показал в биографии Пушкина Юрий Лотман. Творчество поэта и художника очень разнообразно и удивительно цельно.
Как и Пушкин, Валентин Юстицкий всегда становился душою компании, направляя тематику беседы, оживляя и обостряя её. Как и Пушкин, он частенько «сыпал остротами», насмешничал над приятелями и коллегами, позволял себе иронизировать и над верховной властью. Словно пушкинское: «Да так, само как-то с языка слетело…» это азартное требование подгулявшего Юстицкого, шумно «выступающего» на Тверской с настойчивым запросом: «Дайте мне хоть на пятачок истины». Он получил её на два пятачка: 10 лагерных лет.
По воспоминания Н.М. Языкова, что на его замечание о странном названии – «Московский английский клуб» Пушкин мгновенно назвал как ещё куда более странное – «императорское человеколюбивое общество», а о Николае Первом заметил: «Хорош, хорош, а на тридцать лет дураков наготовил».
Судя по воспоминаниям Милашевского и Анисимовой, Валентин Михайлович тоже не слишком почтительно отзывался о советском тиране: «рябой пахан, кровосос». Но судя по следственному делу Юстицкого, изданному в 2014-м году Н.Е. Малыгиным со вступительной статьёй Марины Боровской, свою вину Юстицкий категорически отрицал. [iii] Психологически это понятно: он, как и Пушкин, не ощущал своей вины. Свободомыслие не казалось им государственным преступлением. Заговорщиками оба они не стали, а остеречься и прекратить опасно насмешничать не могли.
Трудно сказать, на что надеялся художник, затевая обширнейший цикл своей пушкинианы, прямо или косвенно соотнесённый с тематикой произведений великого поэта. Он создал сотни графических листов, распылённых, к сожалению, по нескольким собраниям, что разрушило цельность этого интересно задуманного цикла. Нет уверенности, что всё, что было создано им в эти годы, доступно рассмотрению, а может, не всё и сохранилось. Обширная, но целостная сюита оказалась разрозненной. И никто не знает о характере его общего замысла, как и о продуманности или случайности в последовательности создания конкретных рисунков.
В окрестностях Саратова (в селении Усть-Курдюм) в частной коллекции Андрея Морозова хранится 240 графических листов этого масштабного цикла, частью датированных и подписанных автором. И в основном они доступны обозрению на его сайте, как и в изданном владельцем альбоме [iv] . Часть из них воспроизведена и в альбоме «Валентин Юстицкий», изданном в 2009-м году Радищевским музеем. Отдельные листы этой обширнейшей пушкинианы Юстицкого хранятся в музеях и частных собраниях разных городов. Сопоставляя эту коллекцию с обнародованными листами других собраний, можно попытаться дать взвешенную версию значимости вклада Юстицкого в графическую пушкиниану, да и вообще в отечественную графику середины 1930-х годов.
Тут стоит вспомнить талантливого и независимого художника Михаила Соколова, с которым Юстицкий участвовал на выставках в Костроме, который тоже был увлечён прирождённым свободолюбием Пушкина и тоже отличался обличительными публичными высказываниями о творящихся в стране беззакониях, за что и получил свой лагерный срок. Оба они отсидели «за болтовню», если пользоваться расхожей и обыденной тогдашней терминологией. А это куда страшнее, чем ссылка и прочие ограничения поднадзорного Пушкина. Но ведь и статус этих художников был в их эпоху уже иной, чем в 1820–1830-е годы у великого поэта, получившего широкое общественное признание с молодых лет. И время, увы, тоже было, конечно же, совсем-совсем иное...
Думается, что ученица и подруга Юстицкого Гали Анисимова догадывалась о действительных причинах его ареста. По её сведениям, его отец (из дворян) был юристом в старом Петербурге, а мать – дочь миллионера Кашина. Уже этого было в ту пору вполне достаточно, даже если забыть о безоглядно иронических по отношению к властям его разговорах.
Как и у Пушкина, душевная молодость и озорниковатая раскованность поведения художника затянулись, пожалуй, до самой кончины. Авторская интонация поэта, звучащая в его стихах, – это и собственная интонация листов Юстицкого, органически отзвучная поэтовой. Отсюда также погружённость его воображения в реалии пушкинской поры, в его поэтику, как и своевольная манера изображения, и ритмика его, тоже созвучная пушкинской.
Не все из этих раскованных импровизационных листов напрямую связаны с пушкинскими произведениями – иные показывают Пушкина в жизни. Не все они текстуально ассоциируются не только с житейским, но и с политическим свободолюбием поэта. Встречаются и рисунки, прямо отзвучные историческим реалиям эпохи, в которую метил Юстицкий. Уже само подтекстовое сопоставление сталинской эпохи с временем царствования Николая Первого было и актуально, и смертельно опасно по тем временам. Не случайно по ассоциации всплывают в памяти пронзительные предсмертные строки А. Блока: «Пушкин! Тайную свободу / Пели мы во след тебе! / Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе».
Неоспоримы листы Юстицкого к «Сказке о Попе и работнике его Балде», в одном из которых изображено, как Балда даёт щелчок по лбу главному чёрту, смахивающему обликом своим на Ленина. Подобные примеры можно умножить. Касаются они не только изобразительной трактовки пушкинских произведений, но и событий его жизни. Наглядный пример – рисунок, где растерянный, робко оправдывающийся Пушкин, уронивший рукопись «Гаврилиады», стоит перед императором на коленях, а унтер-пришибеевского типа государь грозит ему кулачищем.
Или другой рисунок, где изображён Пушкин, подъехавший на коне к пограничному столбу, а некий полицейский чин протягивает ему конверт с гербовыми печатями, в котором вероятнее всего, значится, что он всё ещё остается, если воспользоваться сленгом советской поры, «невыездным». Думается, Андрей Морозов верно подобрал строки из пушкинского стихотворения «К Языкову»: «И я с весёлою душою / Оставить был совсем готов / Неволю невских берегов. / И что ж? Гербовые заботы / Схватили за полы меня, / И на Неве, хоть нет охоты, / Прикованным остался я».
Любопытнейший пример многоаспектной иллюстрации к стихотворению «Деревня», написанному ещё двадцатилетним поэтом. Юстицкий нарисовал взъерошенного, широко шагающего юного Пушкина, возбуждённо декламирующего призывные стихи. За ним от собора на грузном, тяжело ступающем коне едет важный жандарм с палашом в руке. Можно назвать множество строк в этом стихотворении, которые внутренне отзвучны изображённому.
Юстицкий явно не был лишён и той пылкой чувственности, которая с юности и до самой гибели свойственна в высшей степени и Пушкину, воспевавшему «любви безумную тревогу». По-пушкински раскованно-античное восприятие всесильного эроса, присущее и художнику, было в годы нэпа обострено и навязчиво акцентировалось в общественном сознании, уставшем от героизированной трагедийности первых революционных годов.
Гедонистическое мироощущение пришло на смену революционной суровости и аскетизму. Эпикурейское жизнелюбие, интерес к чувственной, эротической стороне жизни заметно обострился. Пушкинское «пью жадно воздух сладострастья» находило достаточно широкий общественный отзвук в середине 1920-х годов. А к началу 1930-х снова повеяло суровым аскетизмом. На этот раз скорее имитированным, псевдореволюционным. И то, что Юстицкий в середине 1930-х шёл и в этом против волны, связано не только с лично-биографической его ситуацией той поры, но и с его неиссякаемым вольнолюбием, нежеланием мириться с навязываемыми нормами обиходного жизненного поведения.
Русская литературная и изобразительная эротика, не говоря уж о советской, развивалась полуподпольно не только вследствие государственных запретов, но также и потому, что отечественное искусство в подцензурной стране брало на себя функции политологические и идеологические. А также стремлением психологически одолеть всякого рода табу, навязываемые властью, ту гнетущую атмосферу бесчисленных ограничений личной свободы хотя бы в сфере сугубо частной жизни, и породили такую раскованность в трактовке эротической тематики, ломающую любые запреты. Эта раскрепощённость в середине 1930-х уже не была в нравах той жёсткой поры. Но художник не хотел и душевно не мог подчиниться диктату.
В морозовской коллекции рисунков Валентина Юстицкого есть ещё две группы листов, не связанных с пушкинской тематикой. Одну из них условно обозначим как «пляжную». А другая – буквально несколько рисунков – отмечена нескрываемым ироническим отношением к советской действительности. Можно предположить, что эти листы автобиографичны. Они говорят о жизни художника времени их создания.
Тоскливое и тревожное ощущение своей неукоренённости в тогдашней Москве, Юстицкий как бы компенсировал радостями летнего отдыха вдали от суетной столичной жизни. Укрывшись на лоне природы от навязываемого массового единомыслия, он с упоением предавался плотским удовольствиям, утехам полнокровной чувственности.
В большинстве этих пляжных рисунков, лишенных отрешённой идилличности, заметно стремление к откровенной и достаточно острой подаче образа, ощущение жизнерадостной уверенности в своей желанности и в своих ещё не истощившихся силах. Эти рисунки, отмеченные столь непосредственной жизненностью, существенно отличаются от виртуознейших эротических фантазий в рисунках из обширного цикла одряхлевшего Пикассо.
Столь неприкрытая раскрепощённость воображения уже расходилась с меняющимися нравами утвердившейся тоталитарной эпохи. Сюжеты их по тому времени достаточно сомнительные, явно относящиеся к числу запретных. Прямо-таки совсем по-пушкински, с его безоглядной откровенностью, не знающей ложной стеснительности: «Я нравлюсь юной красоте / Бесстыдным бешенством желаний». Родство душ с поэтом и в этой перекличке.
Куда более дерзкая нелояльность по отношению к новому курсу властей, ощутима в немногих листах с выраженно политической окраской. По счастью они не попали в лапы «стражей закона» при его аресте. Иначе он получил бы те же 10 лет, но «без права переписки», что, как выяснилось позднее, всегда означало неизбежный и скорый расстрел.
О насмешливой неприязни к отвердевающему тоталитарному режиму наглядно свидетельствуют эти сохранившиеся рисунки по мотивам современной художнику советской жизни. Все они тоже густо приправлены грубоватой эротикой. Первый из них, пожалуй, самый невинный эротически, но дерзкий политически, изображает тройку совершенно обнажённых крепконогих и полногрудых девиц, бодро вышагивающих с развевающимися красными флагами в направлении означенных больщевистскими вождями сияющих далей мирового коммунизма. Автор сам озаглавил этот лист: «Три грации для нашей агитации».
Во втором листе доблестный красный воин с винтовкой в руках азартно «штурмует» убегающую, даже скорее улетающую в свободном прыжке крестьянскую девку, вооружённую для своей защиты лишь серпом. В третьем – не менее доблестный вояка в кубанке, при винтовке с приткнутым штыком на плече и с саблей в руке, расстегнув ширинку галифе, пытается «обиходить» почти сомлевшую от таких нежностей барышню.
Четвёртый лист (не менее хулиганистый) напоминает своеобразную пародию на уже упоминавшийся величественный монумент, созданный Верой Мухиной: на коленях стоит голышом тощий рабочий с молотом в руке, а на него отважно наезжает на коне молоденькая- нагая колхозница в косынке и с серпом в руке, угрожая им уж слишком гиперболизированному мужскому «достоинству» несколько растерянного пролетария.
Пятый же лист загадочный. Именуется он надписью: «Царь Гондон», обрамляющей голову восседающего на троне бородатого монарха с яблоком в руке над головой центральной из трёх обнажённых «граций», расположившихся у его престола. Судя по опечаленным лицам сидящих от неё слева и справа, именно она уже признана повелителем прекраснейшей. Владелец коллекции предположил, и вполне резонно, что это карикатура на Сталина, ибо ясно читаются с двух сторон увенчивающей надписи небольшие изображения серпа и молота. И впрямь – в какой другой стране использовалась тогда эта символика? А к середине 1930-х годов советский диктор уже обладал всей полнотой самодержавной власти.
Убедительное подтверждение такого восприятия современниками сталинского единодержавия той поры случайно обнаружил в статье Пальчикова В.И. «Велимир Хлебников и палиндромическая поэзия в России». Цитирую: «В романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» (книга 4, часть 8, гл.14) есть любопытный эпизод: «Эмблема Советской Власти – молот и серп, так? – Капарин палочкой начертил на песке слова молот, серп, потом впился в лицо Григория горячечно блестящими глазами: Читайте наоборот. Прочли? Вы поняли? Только престолом окончится революция и власть большевиков» [i] .
Коммунист, предсказывающий в 1917 году окончательную победу серпа и молота, государственное самоутверждение царства большевиков, чертил это на зыбучем песке, но первая публикация «Тихого Дона» растянулась с 1928 по 1940-й год. И уже в самом начале её для многих стало самоочевидным, кто стал самодержавным правителем страны. А к середине 1930-х в этом уже не сомневался никто.
Анисимова говорила о частом и настойчивом цитировании Валентином Юстицким вслух характерных строк из поэмы (так она называла пушкинскую оду «Наполеон») о сатрапском удушении свободы: «И обновлённого народа / Ты буйность юную смирил, / Но возрождённая свобода, / Вдруг, онемев, лишилась сил; / Среди рабов до упоенья / Ты жажду власти утолил». Воистину: «Пушкин – наше всё…» (Аполлон Григорьев).
Понятно, почему рисунки эти и всплыли из затянувшегося «небытия» так поздно. Возможно, что таких гротесковых изображений современности могло быть и больше.
**********************************************************************
Трудно сказать, как попал целый чемодан рисунков Юстицкого к его ученику, вполне, казалось бы, правоверному одарённому художнику Борису Боброву, который, уже в послевоенные годы руководил Саратовским отделением Союза художников. Как он сумел его сберечь, почему чемодан не забрал, возвратившись из лагеря, сам Юстицкий? Может, опасался он или его семья? Ведь памятны были повторные посадки. Отчего чемодан этот продолжал храниться в первой семье Б.П. Боброва, а вовсе не с ним – во второй? Неясно, получил ли он его от Юстицкого или уже от Анисимовой?
Листы из этого чемодана разошлись по коллекционерам от внука Бориса Павловича Боброва, художника Бориса Глубокова, который говорил, что половину содержимого этого чемодана давно забрал в Москву его дядя Александр Борисович Бобров, тоже художник. Можно предположить, что в столичные музейные и частные коллекции они попали из этого источника. Если, конечно, частично не были подарены самим автором своим друзьям и знакомым ещё до ареста.
Судьба очень медленно и трудно складывающегося «юстицковедения», увы, ещё окончательно не определилась. Думается, что делать итоговые выводы о значении его творчества пока рано. Хотя прошло уже достаточно много времени после его смерти, но среди художников его уровня он по-прежнему недостаточно известен. Особенно для большинства исследователей обеих столиц, где он не то чтобы позабыт, а скорее почти не узнан.
Для осмысливающих его наследие осталось немало серьёзных вопросов. Сохранились ли его основные произведения ранней поры, созданные в Вильно, Париже, Москве, Костроме? А также и те, что экспонировались в советское время на зарубежных выставках? Знаем ли мы всё о работах саратовского периода – от его раскованного экспериментаторства первых советских годов до самых последних полотен? И ведь в лагере ему довелось исполнять заказные и копийные работы. Судя по его письмам, он относился к ним серьёзно, видя в них редкую в его условиях возможность существенно совершенствовать свою технику живописи традиционного искусства, обогащённую достижениями великих новаторов нового времени, прежде всего, Сезанна.
Боль и горечь пережитого, их неизбывность, иллюзорность призрачной свободы по выходе в «большую зону», где тоже оказалось совсем не сладко… Конечно же, невольно искусство его существенно трансформировалось. Полотна его последних лет нельзя сопоставлять с долагерными: это как бы работы уже другого художника. Таковы манерно-изысканные вариации позднего Юстицкого, смутные, нерасшифровываемые сполна. Мир внешний как опосредованное отражение мира внутреннего с налётом некоторой демонстративной элитарности, намеренно отрешённый от гнетущей реальности и начисто лишённый общезначимых в ту пору чувствований и переживаний.
Рождается серия импровизированных живописных спектаклей в духе не то Ватто, не то Монтичелли, отдалённо перекликающихся с «карнавальной феерией» картин Башбеук-Меликяна. Любование красотой воображаемого с налётом таинственной недоговорённости.
Творчество Валентина Михайловича Юстицкого пережило годы запрета и относительного забвения. Оно трансформировалось в идиллическую, чуть ироничную мечтательность: «Мы уже дошли до буколик, / Ибо путь наш был слишком горек, / И бесплоден с временем спор». (Давид Самойлов).
А спустя несколько десятилетий после смерти талантливого мастера, его искусство во всём его разнообразии, хотя и не всё целиком, снова вернулось к зрителям. И, думается, уже навсегда. Ибо оно выдержало жестокое испытание реалиями трагической эпохи и займёт своё место в художественном наследии ушедшего столетия.
5 октября 2019 г.,
Саратов
Убедительное подтверждение такого восприятия современниками сталинского единодержавия той поры случайно обнаружил в статье Пальчикова В.И. «Велимир Хлебников и палиндромическая поэзия в России». Цитирую: «В романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» (книга 4, часть 8, гл.14) есть любопытный эпизод: «Эмблема Советской Власти – молот и серп, так? – Капарин палочкой начертил на песке слова молот, серп, потом впился в лицо Григория горячечно блестящими глазами: Читайте наоборот. Прочли? Вы поняли? Только престолом окончится революция и власть большевиков» [i] .
Коммунист, предсказывающий в 1917 году окончательную победу серпа и молота, государственное самоутверждение царства большевиков, чертил это на зыбучем песке, но первая публикация «Тихого Дона» растянулась с 1928 по 1940-й год. И уже в самом начале её для многих стало самоочевидным, кто стал самодержавным правителем страны. А к середине 1930-х в этом уже не сомневался никто.
Анисимова говорила о частом и настойчивом цитировании Валентином Юстицким вслух характерных строк из поэмы (так она называла пушкинскую оду «Наполеон») о сатрапском удушении свободы: «И обновлённого народа / Ты буйность юную смирил, / Но возрождённая свобода, / Вдруг, онемев, лишилась сил; / Среди рабов до упоенья / Ты жажду власти утолил». Воистину: «Пушкин – наше всё…» (Аполлон Григорьев).
Понятно, почему рисунки эти и всплыли из затянувшегося «небытия» так поздно. Возможно, что таких гротесковых изображений современности могло быть и больше.
**********************************************************************
Трудно сказать, как попал целый чемодан рисунков Юстицкого к его ученику, вполне, казалось бы, правоверному одарённому художнику Борису Боброву, который, уже в послевоенные годы руководил Саратовским отделением Союза художников. Как он сумел его сберечь, почему чемодан не забрал, возвратившись из лагеря, сам Юстицкий? Может, опасался он или его семья? Ведь памятны были повторные посадки. Отчего чемодан этот продолжал храниться в первой семье Б.П. Боброва, а вовсе не с ним – во второй? Неясно, получил ли он его от Юстицкого или уже от Анисимовой?
Листы из этого чемодана разошлись по коллекционерам от внука Бориса Павловича Боброва, художника Бориса Глубокова, который говорил, что половину содержимого этого чемодана давно забрал в Москву его дядя Александр Борисович Бобров, тоже художник. Можно предположить, что в столичные музейные и частные коллекции они попали из этого источника. Если, конечно, частично не были подарены самим автором своим друзьям и знакомым ещё до ареста.
Судьба очень медленно и трудно складывающегося «юстицковедения», увы, ещё окончательно не определилась. Думается, что делать итоговые выводы о значении его творчества пока рано. Хотя прошло уже достаточно много времени после его смерти, но среди художников его уровня он по-прежнему недостаточно известен. Особенно для большинства исследователей обеих столиц, где он не то чтобы позабыт, а скорее почти не узнан.
Для осмысливающих его наследие осталось немало серьёзных вопросов. Сохранились ли его основные произведения ранней поры, созданные в Вильно, Париже, Москве, Костроме? А также и те, что экспонировались в советское время на зарубежных выставках? Знаем ли мы всё о работах саратовского периода – от его раскованного экспериментаторства первых советских годов до самых последних полотен? И ведь в лагере ему довелось исполнять заказные и копийные работы. Судя по его письмам, он относился к ним серьёзно, видя в них редкую в его условиях возможность существенно совершенствовать свою технику живописи традиционного искусства, обогащённую достижениями великих новаторов нового времени, прежде всего, Сезанна.
Боль и горечь пережитого, их неизбывность, иллюзорность призрачной свободы по выходе в «большую зону», где тоже оказалось совсем не сладко… Конечно же, невольно искусство его существенно трансформировалось. Полотна его последних лет нельзя сопоставлять с долагерными: это как бы работы уже другого художника. Таковы манерно-изысканные вариации позднего Юстицкого, смутные, нерасшифровываемые сполна. Мир внешний как опосредованное отражение мира внутреннего с налётом некоторой демонстративной элитарности, намеренно отрешённый от гнетущей реальности и начисто лишённый общезначимых в ту пору чувствований и переживаний.
Рождается серия импровизированных живописных спектаклей в духе не то Ватто, не то Монтичелли, отдалённо перекликающихся с «карнавальной феерией» картин Башбеук-Меликяна. Любование красотой воображаемого с налётом таинственной недоговорённости.
Творчество Валентина Михайловича Юстицкого пережило годы запрета и относительного забвения. Оно трансформировалось в идиллическую, чуть ироничную мечтательность: «Мы уже дошли до буколик, / Ибо путь наш был слишком горек, / И бесплоден с временем спор». (Давид Самойлов).
А спустя несколько десятилетий после смерти талантливого мастера, его искусство во всём его разнообразии, хотя и не всё целиком, снова вернулось к зрителям. И, думается, уже навсегда. Ибо оно выдержало жестокое испытание реалиями трагической эпохи и займёт своё место в художественном наследии ушедшего столетия.
5 октября 2019 г.,
Саратов
Цитаты:
Островский Григорий. Прогноз на прошлое // «Окна» (литературно-художественное приложение газеты «Вести»). Тель-Авив. 22 июля 1993.
Гинзбург Лидия. «Литература в поисках реальности». Л., 1987. с. 314.
Водонос Ефим. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва». 1918-1932. Саратов. 2006. с. 51.
Брун М. (Марко Брун - псевдоним Николая Михайловича Архангельского) // Известия Саратовского Совета. 20 сентября 1923.
Гинзбург Лидия. Там же. с. 319.
Там же. с. 320.
Сарнов Бенедикт. Скуки не было. Первая книга воспоминаний. М., Аграф. 2004. с. 243.
Гинзбург Лидия. Там же. с. 314.
Валентин Юстицкий. 1937. Дело художника. Издатель Н.Е. Малыгин, вступительная статья
М.И. Боровской. Саратов. с. 24-25.
А.С. Морозов).
Пальчиков В.И. Велимир Хлебников и палиндромическая поэзия в России // Велимир Хлебников и Калмыкия. Сборник научных статей. Элиста. 2003. с. 155.
Островский Григорий. Прогноз на прошлое // «Окна» (литературно-художественное приложение газеты «Вести»). Тель-Авив. 22 июля 1993.
Гинзбург Лидия. «Литература в поисках реальности». Л., 1987. с. 314.
Водонос Ефим. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва». 1918-1932. Саратов. 2006. с. 51.
Брун М. (Марко Брун - псевдоним Николая Михайловича Архангельского) // Известия Саратовского Совета. 20 сентября 1923.
Гинзбург Лидия. Там же. с. 319.
Там же. с. 320.
Сарнов Бенедикт. Скуки не было. Первая книга воспоминаний. М., Аграф. 2004. с. 243.
Гинзбург Лидия. Там же. с. 314.
Валентин Юстицкий. 1937. Дело художника. Издатель Н.Е. Малыгин, вступительная статья
М.И. Боровской. Саратов. с. 24-25.
А.С. Морозов).
Пальчиков В.И. Велимир Хлебников и палиндромическая поэзия в России // Велимир Хлебников и Калмыкия. Сборник научных статей. Элиста. 2003. с. 155.