«А.С. Пушкин. Семь нот»
Выставка графики 1936-1937 годов Валентина Юстицкого, созданной к 100-летию смерти Пушкина

Немало талантливых и ярких художников, оставивших сколько-нибудь заметный след в искусстве своего времени, становятся легендой после долгого забвения по обстоятельствам эпохи их сохранившегося и представляющего несомненный интерес творческого наследия.

Спустя десятилетия, постепенно проясняется существо их художественных исканий, появляется взвешенная оценка реально ими сделанного на основе сбережённой части их полотен и графических листов, рассеянных по музеям и частным собраниям родной земли, а то и ряда зарубежных стран. Уточняются биографические сведения, характер художнической эволюции, её причина, последовательность этапов их творчества.

К числу таких мастеров принадлежит и Валентин Михайлович Юстицкий (1894-1951). Его зрелое творчество связано в основном с пребыванием с 1918 по 1935, и с 1946 по 1950 в Саратове, где он преподавал, активно участвовал на городских выставках, занимался декоративно-монументальным искусством, азартно теоретизировал, участвуя в жарких диспутах рубежа 1910-1920-х годов, словом, был едва ли не самым активным участником местного художественного процесса, бродильным и будоражащим его началом.

Это было отмечено в хлёсткой левацкой прокламации, написанной представителем поколения его учеников: «Юстицкий, Поляков, Давид Загоскин, Красовский – это дрожжи, которыми время заквасит материальное искусства в будущем. Они и сотни им подобных – материал для Будущего, и они не хотят оглядываться назад», писал ещё в 1922 году совсем юный тогда Алексей Кротков, поставивший Юстицкого на первое место в когорте отмеченных им обновителей саратовского изобразительного творчества.

Мы всё ещё не обладаем в достаточной полноте «золотой валютой фактов» (Осип Мандельштам) обо всех этапах его прерывистого творческого пути, его интересах и увлечениях на каждом из них, его окружении и реальными обстоятельствами повседневного быта.

Однако в последние десятилетия постепенно высветляется и та доля его художественного наследия, которая создана мастером за пределами Саратова, – частью как упоминания о его полотнах дореволюционной поры (в сохранившихся письмах, воспоминаниях, каталогах и откликах прессы), а частью в обнаружившихся работах его московской – 1935-1937 годов – и затянувшейся на десятилетие лагерной поры его жизни. Это были почти пропущенные исследователями периоды его внутреннего изменения.

Они существенно различаются между собой – прежде всего, своей эмоциональной окрашенностью. Но есть нечто невытравимо «юстицкое» в его живописи и графике различных периодов, как и в жизненном поведении в разные годы.

Но все внешние перипетии его жизни, как и послужной список, перечисление выставок, на коих он экспонировал свои работы, ещё не открывают его душу, его представления о сущности творчества, его отношения с ближним окружением и с эпохой, не позволяют понять своеобразие его творческой личности. Это скорее раскрывается, хотя и опосредованно, прежде всего, в самом его искусстве.

Бывают художники, сравнительно быстро нашедшие свою тему и свою особую творческую манеру. Сформировав персональную неповторимую стилистику, они развивают и обогащают её, не сворачивая с избранного пути на иные дороги.

Валентин Юстицкий не был однолюбом ни в жизни, ни в творчестве. На каждом отрезке художественной деятельности этого переимчивого мастера его отличала повышенная способность впитывать и преображать разнообразные стилистические тенденции своей эпохи, необычайно богатой противоборствующими исканиями, создавая на их основе собственную свою неповторимую стилистику.

Постичь причину его персональной интонации – такой разной в различные периоды его жизни и вместе с тем, безусловно, единой, присущей только ему одному, – задача совсем не из простых. Суть именно его творческой личности угадать в протеизме Юстицкого довольно трудно. Его не втиснешь ни в какую «обойму» – уж слишком он был субъективен и склонен к перемене стилистики, а стало быть, и обойм.

Бесконечные творческие перевоплощения этого принципиального противника любых форм эстетического консерватизма в кратких пределах только полутора десятилетий (1918-1932), и совсем другие картины рубежа 1940-50-х годов с их прихотливым затейливым артистизмом, а иные из них («Парки», «Дон-Кихот») с налётом символико-гротесковой образности, воспринимались абсолютно несвязанными между собой.

Ибо пропущенным оказалось важное для понимания его творческой эволюции десятилетие с середины 1930-х до середины 1940-х годов, нам неведомое и всплывшее отчасти не ранее начала 1970-х, когда вновь пробудился, заметно с годами усиливаясь, интерес к художественному наследию этого многообразно одарённого и необычайно активного мастера. Удивительно, как в творческом сознании одного талантливого живописца и графика умещались столь разнородные, казалось бы, несовместимые стилистические традиции.

Иные полагали, что полотна Юстицкого второй половины 1940-х созданы под влиянием художника-репатрианта Николая Михайловича Гущина (1888-1965), с которым он, вероятно, был знаком ещё в дореволюционную пору, а на рубеже 1940-1950-х они жили в Саратове на разных этажах одного дома на улице Гоголя и постоянно общались.

Мне тоже поначалу это представлялось самоочевидным. Но когда я привёз в музей из Москвы две его небольшие картины, написанные им на фанере от посылочных ящиков в концлагере, стало понятным, что перемена в его стилистике началась задолго до саратовской встречи с Гущиным уже в 1947 году.

Живописцы это разные, и произвольное их сближение объясняется только тем, что оба они были контрастны саратовской живописи той поры – и характером мотивов, и манерой исполнения, далёкой от господствующей тогда стилистики. Но по мироощущению своему Юстицкий и Гущин скорее полярны.

Существенно разнятся они и своей образной системой, и самим характером живописи, отношением к цвету, кладкой мазка, фактурой. Каждый из них шёл своим путём, обретая право на столь субъективную оптику.

Лагерные картины подарила Радищевскому музею ученица и верная подруга художника Гали Алексеевна Анисимова, жившая с ним в короткий московский период его творчества. Она же передала мне тетрадь с выписками из его лагерных писем, теперь уже не единожды опубликованных, где тоже проскальзывают его раздумья об искусстве, существенно отличающиеся от его записей начала 20-х годов.

Анисимова рассказывала, что в связи с его попытками выступить иллюстратором произведений французских писателей – Гюстава Флобера, Эмиля Золя, Марселя Пруста, а также бельгийца Мориса Метерлинка – Валентин Михайлович серьёзно интересовался старой и новой французской философией и литературой.

И Мишель Монтень, и Блез Паскаль, и Рене Декарт, и Вольтер с Дени Дидро и Жан-Жаком Руссо, а из новых – Анри Бергсон были интересны и нужны ему в ту пору. А из писателей и поэтов его более других привлекали Франсуа Рабле, Оноре де Бальзак, Анри Стендаль, Ги де Мопассан, Анатоль Франс, Шарль Бодлер, Поль Верлен, Гийом Аполлинер.

В искусстве изобразительном ему стали близки и мастера 18-19 веков, а не преимущественно живописцы, графики и скульпторы авангардные, как в 1910-1920-е годы. Он увлёкся Антуаном Ватто, Никола Ланкре, Жаном Фрагонаром, Франсуа Буше, Эженом Делакруа, Теодором Жерико, Камилем Коро, Жаном Милле, Гюставом Курбе, Шарлем Добиньи, а не только импрессионистами, фовистами, кубистами, экспрессионистами, как прежде.

Особенно он интересовался «праздниками» Адольфа Монтичелли, «скачками» Эдгара Дега, разыскивал рисунки Константина Гиса, которого знал по Радищевскому музею. Его вообще потянуло к классике, очень своеобразно осмысляемой им. Он часто и много говорил с ней и о великих старых мастерах ренессансной Италии.

Так запомнилось его ученице. А вот Владимир Алексеевич Милашевский рассказывал в самом начале 1970-х годов о горячем увлечении Юстицкого этой поры мастерами Парижской школы, особенно живописью Хаима Сутина.

На моё замечание о том, что само понятие «Парижская школа» и во Франции-то обозначилось не ранее середины 1920-х годов, а полотен Сутина и вовсе не было на московской выставке русских парижан в 1928 году, он насмешливо ответил, что они тогда (на рубеже двадцатых-тридцатых) знали о современном зарубежном искусстве куда больше, чем мы сейчас о нынешнем. А судьбами русских художников в Германии, Франции и даже Америке интересовались особенно. И живые контакты с ними, по его словам, в ту пору ещё сохранялись.

Вообще же представить себе мироощущение Валентина Юстицкого того периода довольно трудно за отсутствием вполне достоверных свидетельств, а только при смутных биографических сведениях его ранней поры.

Постепенно уточняются усилиями разных исследователей и факты реальной его биографии, начиная с документально зафиксированной даты рождения, и годы недолгой учёбы, как в России, так и в Париже, и меняющееся семейное положение. Развеиваются или ставятся под сомнение не подтверждённые ничем легенды. Уточняются его перемещения начала 1910-х и послужной список в Саратове с 1918-года.

Любопытно, что у Юстицкого никогда не было по-настоящему серьёзного наставника в искусстве, не было Учителя в высоком и по-настоящему творческом значении этого слова. Он мог бы повторить за Владимиром Милашевским: «Мы развивались без учителей, нас учил воздух эпохи». Быть может, отсюда столь частая смена стилевых ориентиров, характерная в целом для русского художества той поры.

Но можно предположить и совсем иную причину: импульсивный склад натуры художника, склонной к переменчивости горячих увлечений, постоянному поиску и апробированию всё новых и новых путей в искусстве. Такие художники встречались во все времена и в разных странах, но первая половина 20-го столетия в России оказалась для появления их очень уж благоприятной.

Раннее знакомство Юстицкого с относительно «левым» художеством в виленский период его жизни на рубеже 1900-1910-х годов имеет, увы, только предположительный характер. Но исключать его полностью, конечно же, нельзя. Ибо вероятность подобного непосредственного влияния на пробуждение интереса будущего художника к новейшим исканиям той поры всё-таки довольно велика.

Открытый всему новому, любознательный и увлечённый юноша едва ли мог пройти мимо тех, нарушавших школярские каноны исканий, которые были на этих экспозициях представлены. Но всё это, к сожалению, остаётся пока в сфере недостаточно аргументированных догадок. И будут ли они когда-нибудь подтверждены – тоже, увы, весьма гадательно. Предположительны и сроки пребывания молодого художника в Париже–1912-1913 годы, и характер его учебных занятий там.

Вернувшись в Вильно, Юстицкий женился. Затем он переехал к родственникам в Петроград, а в начале 1916 года перебрался в Москву, где и родилась его первая дочь.

К моменту своего появления в 1918-м году в Саратове за плечами Валентина Юстицкого было участие на разношёрстных по своему составу выставках Московского товарищества художников и салона «Единорог», выставке художников-фантастов и футуристической выставке «Магазин», организованной Владимиром Татлиным.

Последняя экспозиция ознаменовалась решительным разрывом организатора выставки с супрематическими поползновениями Казимира Малевича, забравшего со скандалом с выставки свои полотна. С ним ушёл и верный ему Иван Клюн. Пустующие в экспозиции места были заполнены остальными участниками выставки.

Быть может, с этим и связаны предположения, что дошедшие до нас театрализованные акварели из серии «костюмы и маски» и примитивистские гуаши из серии, тоже условно обозначенной как «Рыбаки», экспонировались на этой выставке. Каталог этого не подтверждает: Юстицкий представлен там только одним портретом художника Крастина.

Но, быть может, он был издан к вернисажу, а последующие изменения экспозиции зафиксированы не были. Этикетка же «футуристическая» достаточно условна для тогдашних левых выставок: обычно она объединяла различные по своим творческим устремлениям течения отечественного изобразительного авангарда той поры.

В самом начале 1917 года Юстицкий с семьёй перебирается в Кострому, где была поддержка родных его супруги. Там он стал деятельным участником «Северного общества художников». Местная пресса уделяла внимание не только его произведениям и общественной деятельности (работа в Совете костромского художественного общества, созданного в 1917 году, в комиссии по созданию плакатов «Займа свободы» после Февральской революции), но также его активному участию в развлекательных «Вечерах контрастов».

В костромской газете «Поволжский вестник» 28 февраля можно было прочесть забавный анонс: «Сольные выступления. Небывалая программа. Новотаризм поэтерик выявляет Валентин Юстицкий».

«Начало деятельности левых художников в Костроме связано с приездом из Москвы в январе 1917 года В.М. Юстицкого, участника выставок «Магазин» (Москва, 19 марта–20 апреля), художников-фантастов (Москва, 1916), Московского товарищества художников (Москва, 2 февраля – март 1916). Если на фоне московских левых художников (выставка «Магазин») картины Юстицкого не выделялись критиками, то на фоне спокойной костромской художественной жизни Юстицкий предстал бунтарём», – сообщает один из местных газетных обозревателей. А несколько месяцев спустя, 9 мая 1917 года в той же газете другой автор недоумевает, «почему так упорно продолжают называть его футуристом»?

«Быть может, как «выявитель новатаризма в поэтерике» он и футурист. Но как художник, имеющий дело с красками, он ничего общего с этим течением в искусстве не имеет», – резюмирует он. И, перечисляя ряд выставленных этим мастером полотен, иронически добавляет: «Все они далеко не однородны и, на первый взгляд, можно подумать, что принадлежат разным авторам». Запомним это весьма проницательное замечание газетного обозревателя, относящееся к раннему периоду творчества Юстицкого.

Интересно, что среди экспонентов одной из костромских выставок, наряду с Юстицким, был и Михаил Ксенофонтович Соколов (1885-1947). Его импровизационная графика 1920-х – начала 1930-х годов даёт серьёзные основания для плодотворных сопоставлений с графикой Юстицкого. К этому ещё предстоит непременно вернуться.

Да и сама судьба этих очень неординарных художников, репрессированных в середине 1930-х годов, освобождённых в середине 1940-х, но так и не доживших до своей реабилитации, во многом схожа. В их общем жизнеощущении было немало общего, однако по своему восприятию жизни, по темпераменту, как и основными чертами характера, они весьма различались между собой.

Если у газетных обозревателей Костромы были ещё основания сомневаться в принадлежности Юстицкого широко понимаемому футуризму, то в Саратове с первых же его шагов он воспринимался как представитель самого крайнего левого направления. Кипучая деятельность Юстицкого 1920-х годов, участие в многочисленных диспутах, стремление всюду заявить о себе, изрядная доля эпатажа, игровой раскованности создавали впечатление известной эстетической всеядности.

Восприимчивый ко всякого рода художественным веяниям, пробуя себя на самых различных путях, не имея постоянного ориентира, он никогда не обладал непреклонным упорством художников-первопроходцев или постоянством преданных им учеников, навсегда заворожённых творческими принципами своих фанатичных наставников.

Мощь односторонности Юстицкому была чужда. Он интересен противоположным: за какие-то полтора десятилетия художник успел побывать и неопримитивистом, и футуристом, и презентистом, и ахрровцем, и остовцем, и почти голуборозовцем на выставках «4 искусства», и рисовальщиком-виртуозом из группы «13».

Сейчас нелегко объяснить эту всеотзывчивость талантливого живописца и графика, парадоксальность его блистательного эклектизма. Очевидна явная недостаточность изучения наследия Юстицкого только на уровне выразительных средств и технических приёмов: это не даст разгадки его столь частых стилистических пируэтов. Необходимо понимание личности художника, вся жизнь которого была безостановочным поиском, а также специфических условий его творческого бытия в провинциальном городе.

С одной стороны, его стремление прорваться на престижные столичные выставки, ни одна из которых никогда не была для него по-настоящему «своей». С другой – особый склад натуры Юстицкого: постоянная готовность к усвоению отовсюду идущих импульсов, гибкость реакций на меняющиеся обстоятельства, отсутствие фанатизма, как в дурном, так и в высоком значении этого слова, смолоду присущая ему неодолимая тяга к непрестанному иронически-игровому самообновлению.

Человек он был горячий, искромётный, увлекающийся многим, чуждый стремлению создавать каноны жёсткой законченной системы, способный едва ли не одновременно обращаться к различным стилистическим течениям, чем и объясняется разбросанность его исканий. А художник – творчески очень мобильный, раскованный, абсолютно свободный в выборе стилистики, легко меняющий манеру, не скованный заученными приёмами.

Он переимчиво вникал в особенности самых различных стилевых систем, субъективно переиначивая их на свой лад, достигая иного образно-семантического единства и персональной тональности. По существу его отзывчивого творчества Юстицкого не назовёшь стойким последователем ни одного из тогдашних художественных течений.

К нему вполне приложимы отдельные тезисы из доклада А.В. Бакушинского в 1929 году в ГАХНе (Государственной Академии художественных наук), посвящённого искусству М.К. Соколова: «Повороты его пути очень резки, но органичны. Его увлечения влияниями – многочисленны и в своей последовательности, и в одновременности. Что, этот широкий круг воздействий стирает индивидуальность? Нет».

Индивидуальность Юстицкого бросалась в глаза всем: «Это был живой, талантливый, темпераментный художник. Быстрый в своём творчестве, излишне самолюбивый, он всегда гнался за чем-нибудь новым. Отсюда и дефекты: отсутствие глубины, подражательность, неоправданные вольт-фасы. Работы его, часто дискуссионные, всегда смотрелись с большим интересом и, наряду с дарованием, он обладал большим художественным вкусом. Я встретился с ним после Октябрьской революции и испытал на себе некоторое его влияние. Правда, отталкивался от него в противоположную сторону, но я и сейчас помню несколько его очень красивых пейзажей», – таким запомнился Юстицкий осмотрительному и неспешному художнику Борису Александровичу Зенкевичу.

Начинал он в Саратове, конечно же, не с красивых пейзажей. Едва ли не самой ранней из сохранившихся его саратовских работ оказался тонированный гипс «Голова киргиза» (1919), напоминающий о том, что он брал уроки скульптуры в Париже.

Выразительный его облик в примитивистской трактовке образа как бы продолжает его гуаши из серии «Рыбаки» (1916), где он отдал дань нарочитой примитивистской архаике. Гротесковая выразительность их огрублённых, исполненных мощи идолообразных и массивных фигур впечатляет. Особенно, кряжистая, мастодонтообразная торговка рыбой.

В этом же 1919 году он взялся за масштабные монументальные росписи в клубе Пролеткульта. Тема их – героика труда, пафос революции. Ему помогали студийцы. Одна из его учениц – Муза Александровна Троицкая (Егорова) – так вспоминает об этом: «Работа была выполнена в короткий срок в смелой, уверенной манере Юстицкого. Декоративная обобщённость, динамичность, острый рисунок характеризовали манеру Юстицкого, да и были присущи общему направлению искусства тех дней. (…) Смелость, уверенность руки Юстицкого, оригинальность композиционного решения восхищали меня, волшебная быстрота и безошибочность кисти запомнились мне на всю жизнь».

По сохранившемуся в музейном архиве любительскому фотоснимку отчётной выставки мастерской В.М. Юстицкого, проходившей с 11 по 18 мая 1921 года в художественно-практическом институте, можно судить об общей направленности его искусства этой поры: поиски законов формообразования, выявление первичных значимых элементов формы, проблемы статики и динамики, забота о самой материи живописи, отвлечённой от своего предметного носителя, лишённой какой бы то ни было изобразительной темы, построенной на экспрессии самих живописных цветофактур, которые и становились «сюжетом» этих неизобразительных работ. Шёл тренаж в освоении выразительных возможностей материала.

Тогдашние эстетические его тяготения явно ближе к В.Е. Татлину, нежели к К.С. Малевичу. Но, вероятно, именно в это время Юстицкий, стремившийся выявить самое существо живописи как таковой, мечтавший о самодовлеющей живописности, записывал в тезисах к одному из своих выступлений: «Шедевром всё же будет покрытие плоскости тоном настолько живописным, что не понадобится ни литература, ни психология, ни объёмы и формы. Такой иногда уже Матисс; несмотря на свою легкомысленность, в живописи понимает лучше других – к чему надо вести живопись».

Юстицкий, всегда стремящийся к непрерывному обновлению, никогда не был склонен канонизировать какую бы то ни было живописную систему. «Писать и прятать, и не видеть своих вещей при письме новой – вот верный приём; при нём нет давления из старых изжитых вещей, и, по крайней мере, не рискуешь повторяться; быть последовательным – вопрос иной». А вослед шёл, казалось бы, совершенно неожиданный для перманентного новатора вывод: «Настоящее новое искусство – непременный продукт вполне понятой и пережитой прежней культуры, без этого – всё крик неврастеника, а их так много».

Это вовсе не означало, что художник напрочь открестился от исканий современного искусства, напротив, он был уверен, что обращение к традиции только укрепляет их: «Материальное искусство – вот девиз дня – ближе к возрождению через станок – к живописи, через опыт – к плоскости». Теоретические рассуждения Юстицкого не мешали его собственной творческой практике, никогда не обуздывали её.

Традиционное и новаторское постоянно сопрягаются в его текстах: «Сезанновский объём живописен – в этом его ценность. Тициан и Сезанн – два полюса одного и того же начинания», – отмечал он в своих черновых набросках к выступлению. В его творческом сознании сближаются достижения великих мастеров с живописными исканиями текущего дня.

«Хочется думать живописью, как думали ясно не одними образами, а красками, то есть через тон. Воздействие красок велико, в Ренессансе была гармония, почему же тогда анализ играл большую роль, чем теперь? Картину можно узнать по поверхности, и критерий её фактура – силой живописной, силой влияния красок при определённой живописной конструкции определяется ценность мастерства».

Произведение В.М. Юстицкого «Станковая живописная конструкция» (1921), экспонированное десятилетия спустя на выставке «Великая утопия», дало основание современному американскому исследователю утверждать, что «его картины представляют род обобщённых организационных схем потока или процесса, призванных передать беспредметную зримость богдановских систем исследований и тектологии».

Шарлотта Дуглас явно основывает своё суждение на том, что Юстицкий, руководивший сначала художественной студией саратовского Пролеткульта, вероятнее всего, был хорошо знаком с основными идеями активно теоретизирующего идеолога Пролеткульта Александра Александровича Богданова (Малиновского).

Это предположение не лишено оснований: в тезисах Юстицкого к одному из выступлений той поры, хранившихся в семье художника, были тому подтверждения. Во всяком случае, журнальная публикация «Очерков организационной науки» А.А. Богданова ему определённо должна была быть известна. Не случайно в его «Тезисах» разговор об абстрактной живописи начинался сразу после пространных рассуждений о тенденциях «коллективного мышления» по А.А. Богданову.

Однако сводить живописные конструкции Юстицкого лишь к иллюстрированию богдановских теорий, было бы опрометчиво: его напряжённые эксперименты тех лет шли в русле широкого диапазона исканий русского авангарда конца 1910-х – начала 1920-х годов.

Углубляться всё дальше в «метафизику беспредметности» Юстицкий не стал. Пришедший от изобразительности к конструкциям, он вернулся к обновлённой изобразительности, обогащённой осмысленным опытом смелых формальных экспериментов.

В Саратове Юстицкий начинал с преподавания в студии Пролеткульта, затем в художественном институте. Он был самым активным экспонентом всех местных авангардных выставок рубежа 1910-1920-х годов, занимался и праздничным оформлением зданий, выступал на многочисленных диспутах о современном искусстве, участвовал в различных конкурсах, был неизменным организатором разного рода театрализованных развлечений творческой молодёжи города: спектакли театра «Арена ПОЭХМА» (поэт, художник, музыкант, артист), и так называемый «Шумовой оркестр», был увлечён разработкой самых фантастических архитектурных проектов типа движущегося моста через Волгу, или проекта Памятника борцам революции в духе «гениального прожектёрства» Владимира Татлина.

Именно в ту пору Юстицкого увлекают идеи конструктивистов. И в сценографии: оформление «Паровозной обедни» Василия Каменского, а также в оформлении постановки «Разбойников» Ф. Шиллера, осуществленной Б. Вершиловым во Второй студии МХАТа, и в станковых композициях он повернул на тот путь.

Но с 1922 года господствующее положение левых близилось к закату: начинался достаточно крутой антиформалистический поворот, как в столицах, так и в провинции, поворот к обновлённой формальными исканиями авангарда фигуративности.

Один из самых проницательных художественных критиков той поры Абрам Эфрос уже годом раньше сознавал, что «левизна политическая окончательно разошлась с левизной художественной». «Появились симптомы, что искусство возвращается к прекрасной вещности. «Беспредметничество» тает, становясь элементарной школьной дисциплиной для молодых живописцев. Может быть, «супрематизм» в какой-нибудь разновидности останется в мастерских нескольких искателей законов абстрактного искусства, но с его общественной ролью покончено», – утверждал он.

Есть немало свидетельств тому, что ощущение кризиса авангарда, осознание несовершенства созданного им появилось и у самих левых живописцев, которые по реакции публики и отношению властей предчувствовали неизбежность надвигающихся перемен.

Сохранились и отрывочные тезисные заметки В.М. Юстицкого, навеянные, вероятнее всего, чтением художественных изданий и саратовскими дискуссиями тех лет. Эти наброски-раздумья позволяют хотя бы отчасти почувствовать волнующие мастера в ту пору творческие проблемы. Они уже достаточно далеко уводили его от лихорадочного лабораторного экспериментаторства самых первых советских годов.

Юстицкий писал о необоснованных скачках и забегании вперёд отдельных художников, стремящихся «делать новые вещи во имя оригинальности», ради которой «большинство готово бросить и само искусство». Рассуждал о том, что супрематизм, «явление чисто живописное», должно было бы удержать и поднять живопись, а на деле с этим лучше справляется искусство личное… А потому, как писал он: «Супрематизм кончен и также не нужен нам кубизм Пикассо – искусству сегодняшнему от них не легче. Но школы обогатятся опытом, проверенным на деле».

Уже с 1922 года чисто авангардистских выставок в Саратове не было. Речь, конечно, вовсе не о том, что мастера «левого» искусства мгновенно поправели, но период «бури и натиска» в художественной жизни Саратова, как и всей страны, безусловно, уже заканчивался.

«Выставка картин современных живописцев «Художники – голодающим», открывшаяся в мае 1922 года, уже самим названием своим («Выставка картин») знаменовала собой возврат к изобразительности, который, несмотря на наличие в экспозиции ряда беспредметных работ, обозначился всё-таки достаточно чётко.

Это не означало отказа буквально всех саратовских авангардистов от поисков самоценной живописности. Только искания эти пошли иными путями. От беспредметничества мастера эти повернули к станковой картине (чаще к пейзажу или натюрморту), в которой решались в основном живописно-фактурные и пластические задачи.

«Бунт материи» против засилья идей продолжал сказываться в постановке преимущественно формальных задач, в акценте на проблемах технологии, в демонстрации своей живописной кухни. Начиная с середины 1920-х годов, эти черты станут в их творчестве преобладающими. Все эти изменения отчётливо проявились и в творчестве Валентина Юстицкого, что стало заметно уже на его персональной выставке 1923 года.

И не случайно это было отмечено как в предисловии к её каталогу, так и на страницах местной прессы. «Вот художник, на котором с барометрической чувствительностью отразились характерные черты и вехи нашей переходной эпохи в искусстве», – писал рецензент, предваряя свои рассуждения об этой экспозиции.

К 1922–1923 годам обостряется интерес Юстицкого к собственно живописи, к изобразительным её возможностям, к архитектонике картинной формы, её ритмическому строю. Стремление обрести новую стилистику, найти современные средства выразительности, придать композиции особую весомость, а образам некую вневременную эпичность наглядно читаются в двух очень заметных и значимых в его творчестве начала 1920-х годов произведениях, отмеченных грубоватой величавостью: «Анжелюс» (1922) и «Молочница» (1923).

Далеко уходя от бытовой конкретики, Юстицкий акцентирует значительность жеста, затормаживая динамику: как бы приостанавливая на миг движение, он придаёт персонажам повседневного быта не свойственную им торжественность. Они мифологизируются, обретая поистине символическое звучание.

Смысловое содержание этих полотен гораздо выше внешнего их сюжета. Добиваясь монументальности в станковых полотнах, Юстицкий приходит к выразительному силуэту, жёстко оконтуривающему форму.

«Молочница» и «Анжелюс» написаны лаконично и строго, в сдержанной, почти монохромной гамме. Ритм их замедленный, тяжёлоступный. Собранность внутренней формы, экспрессивная «неуклюжесть» плотной живописи придают обобщённым фигурам сконденсированность и напряжённость.

Насыщенность приглушённого цвета, выразительность живописной фактуры тоже работают на художественный образ, подчёркивая конструктивно-пластическую основу. Цвет неотрывен от мощно построенной формы. Эти, по сути своей станковые, полотна обладают качествами подлинной монументальности.

По-иному смотрится «Пейзаж. Канал» (1923). В нём тоже обобщённость и выразительность примитива, но красочная гамма построена на более звучных тонах. Контрастные сопоставления тёмно-красного и охристо-коричневого в изображении городских строений с чернильно-синим в передаче воды и схематично трактованного кораблика, плотная фактура живописи заставляют вспомнить о творческих искания московских сезаннистов из числа мастеров «Бубнового валета».

А его картина «Сцена за столом» (1923) из собрания Вольского краеведческого музея гротесковой огрублённостью обликов, собравшихся за столом персонажей, экспрессией их жестов и напряжённым звучание цвета уже предвещает серию больших гротесково-сатирических гуашей художника середины и конца 1920-х годов, то есть самого расцвета нэповской поры.

В сохранившихся ярко красочных, островыразительных своих гуашах Валентин Юстицкий даёт выход раскованной внешней экспрессии самой манеры письма, пластической и цветовой энергии. В этом обширнейшем художественном цикле, не скрывающем теневые стороны нэповского обихода, метко схваченные сцены обыденной жизни, остро увиденный характерный для времени типаж.

Все они отмечены терпким привкусом нэповского бытия – «запах времени» ощутим в них сполна. Современники чувствовали образную энергию этих листов. Облик тогдашнего городского обывателя дан в них шаржировано: гротескная колоритность персонажей акцентирована нарочитой утрированностью характерных жестов и поз.

В остроэкспрессивной манере его гуашей несомненна стилистическая близость немецким экспрессионистам, но нет их экстатической напряжённости, смакования уродливого или страстного его обличения. («Четыре женские фигуры», «Две женские фигуры с белым конём», «За картами», «Сцена за круглым столом», «Охотники», «Три мужские фигуры», «Четыре фигуры за столом»). От экспрессионизма Юстицкий воспринял в основном одно из главных его качеств – «усиленную выразительность», как определил это Михаил Кузмин.

В немного эстетском живописном портрете своей жены, созданном в 1924-м году, Юстицкий, пожалуй, ещё острее, чем Алексей Сапожников в аналогичной по мотиву работе, передал характерные приметы эпохи: определённое самоощущение, выработанную манеру держаться, умение эффектно подать себя. Но по остроте восприятия этих примет и типажной акцентированности образной характеристики модели, пожалуй, его превосходит портрет своей молодой жены, созданный два года спустя учеником и другом Валентина Юстицкого Евгением Васильевичем Егоровым.

Труднее судить о как бы «голуборозовских» пейзажах Юстицкого, которыми он участвовал на выставках объединения «4 искусства». Судя по немногим сохранившимся фотоснимкам и по рассказам младших современников художника, композиции их были куда острее и конструктивнее, а живопись была более плотной и терпкой, нежели в «тающих» маревных пейзажах характерных уткинцев.

Черты характера Валентина Юстицкого ярко проявились и в педагогической деятельности. Его мастерская была особенно привлекательна для учащихся «левой» ориентации. В ней и в существенно изменившихся к концу 1920-х условиях, пожалуй, дольше, чем во всех остальных мастерских, ещё теплились отзвуки авангардных увлечений, сохранялся дух непредуказанных свыше исканий.

Там свободно и горячо спорили о классическом и современном искусстве, о различных течениях в отечественной и европейской живописи. Руководитель настойчиво пытался расширить эстетический кругозор своих питомцев, стремясь, чтобы, у них, по слову К. Малевича, «нарастилась определённая культура живописных ощущений».

Беседы Юстицкого о самом живописном материале, о фактуре, о качестве красочного мазка, о специфике масляной живописи, темперы, гуаши, акварели, о краске как о важнейшем факторе в создании живописного образа, запомнились многим его ученикам.

Но горячая привязанность к наставнику вовсе не означала обязательного следования его искусству. «Идите по стопам моим, говорит каждый вождь», – писал Казимир Малевич. Юстицкий был для большинства своих студентов неотразимо привлекателен, но по стопам своим их не отправлял. Занимательный и темпераментный рассказчик, он увлекал своих учеников на раздумья, покровительствовал их формальным исканиям, всячески поощряя устремлённость к неизведанному, настоящую одержимость новым.

Единоправным же властителем, подобно Малевичу, он по складу своей натуры быть не мог и не хотел. Этому препятствовал не только спонтанный характер его собственного творчества, но и методы его преподавания. Ученики Юстицкого, которые состоялись как творческие художники, ни в чём не повторяли своего учителя.

«Как педагог он был своеобразен и интересен, – вспоминала Гали Анисимова. – В период моей учёбы наблюдалась такая картина: каждый преподаватель вёл свой курс с первого по четвёртый год обучения.

И входя в мастерскую, можно было сразу сказать: «Это мастерская Петра Саввича Уткина» – от всех работ веяло «Голубой розой». А это мастерская Полякова – все работы напоминали Сезанна, любимого художника Полякова и т.д.