В своей блистательной статье «Романтический художник», предваряющей изданный Русским музеем альбом «Иван Константинович Айвазовский. К 200-летию со дня рождения» (СПб., 2016), Григорий Голдовский сразу же определяет непреходящую значимость и неиссякающую популярность этого знаменитого художника-мариниста в современном мире.

«Художник Иван (Ованес) Константинович Айвазовский (Гайвазовский, Айвазян), родившийся 17(29) июля 1817 года и умерший 19 апреля (2 мая) 1900 года, не нуждается в многословном представлении. Вряд ли найдётся сегодня в анналах русского искусства живописец, который, подобно Айвазовскому, был бы равно близок и ценим и неискушённым зрителем, и изощрённым любителем, и эрудированным профессионалом.

Произведения Айвазовского пользуются неизменным коммерческим успехом. Его картинам обеспечен высокий спрос на международном художественном рынке, их разыскивают имногоопытные коллекционеры, и очевидные дилетанты. Полотна Айвазовского чаще работ других художников копируются и подделываются»1.

Это в целом верное утверждение всё же требует некоторых оговорок: не все полотна прославленного мариниста ценятся достаточно эрудированными профессионалами. Что же касается неискушённого зрителя, то оно неоспоримо.

Ещё в ушедшем столетии приятель мой Даниил Дондурей, тогда увлечённо изучавший зрительские предпочтения в сфере искусств, рассказывал о социологическом опросе молодёжи по этой популярной в ту пору тематике, если не ошибаюсь, в Калуге.

Всё шло, казалось бы, вполне предсказуемо: самой популярной и действительно хорошо знакомой аудитории, как и ожидалось, оказалась музыкальная попса, за ней шли кинофильмы-боевики, потом молодёжные пьесы в театре, за ними следовали детективы литературные, а последним оказалось изобразительное искусство.

И здесь исследователи тоже угадали: самым любимым художником многие назвали Репина. Но всё внезапно изменил проверочный вопрос о самой любимой картине самого любимого живописца. Последовал совершенно неожиданный ответ – «Девятый вал». Поистине, это творение Айвазовского обрело для широкого зрителя бессмертие на века.

Ну, и, конечно же, огромное количество созданных им полотен и широкое их распространение не только по территории нашей страны, но и буквально по всему миру тоже стали существенной предпосылкой его необычайной популярности.

«Профессиональная привычка неукоснительно соблюдать технологические правила масляной живописи должным образом сказалась на состоянии сохранности и численности художественного наследия мастера.

Сочетание его высокой творческой продуктивности с хорошей сохранностью дошедших до нашего времени работ, а также их высокая стойкость к температурно-климатическим перепадам делают реальным предание о шести тысячах картин, созданных Айвазовским (именно это число приводят исследователи творчества художника)»2, - утверждает Михаил Каменский.

И ещё одну оговорку хотелось бы сделать: действительно Айвазовского часто копировали (ещё при жизни), как и подделывали многократно. Но стоило бы сказать о том, что этот мастер довольно охотно (иные из них и не единожды!) повторял понравившиеся публике произведения, о чём свидетельствуют мемуаристы, историки искусства, да и сам Айвазовский признавался вэтом.

Упоминания о многочисленных повторах содержатся почти во всех изданиях, посвящённых его творчеству. А такой поворот существенно затрудняет определение авторской подлинности каждого конкретного полотна.

Возникает также проблема первого варианта и авторского повторения, а также копии, сделанной под его приглядом кем-то из учеников. И нередко всё это было создано уже при жизни художника, что делает менее надёжными исследовательские возможности чисто технологической экспертизы.

Отсюда, согласно Григорию Голдовскому, «многократные попытки формализовать экспертно значимые признаки полотен знаменитого мариниста». И, по его словам, «Многие из них –прежде всего технологического характера – усилиями разных специалистов и экспертов удалось выявить и сформулировать»3.

В сноске он указал изданную в 2002 году книгу, основанную на базе изучения феодосийской коллекции. Это исследование киевлян: В.И. Цитович, Л.Н. Лугина, Т.Р. Тимченко. Технологияи экспертиза живописи И.К. Айвазовского. Киев, 2002. А также и накопленную базу эмпирических данных в Отделе технологических исследований Русского музея.

К этому можно было бы добавить публикацию сотрудницы ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря Е.Н. Седовой «Принципы экспертизы произведений, приписываемых И.К. Айвазовскому» // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. М., 1984, а также её коллеги: Игнатова Н.С. Проблема разграничения почерка И.К. Айвазовского и его подражателей// III научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». Материалы. – М., Издание объединения «Магнум Арс», 1998. – С.65–71. Ну, и совсем недавнююстатью Н.Г. Минько «Новые исследования произведений И.К. Айвазовского из собрания Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля» в Сборнике научных трудов этого музея,изданном в Омске в 2016 г. (С.31-41).

«Безусловно информативным для определения подлинности картин Айвазовского, - вполне резонно полагает Голдовский, - является их исследование в инфракрасной области спектра,позволяющее увидеть и вывести на монитор типичный подготовительный рисунок по грунту.

Кстати, особенности такого рисунка, его наличие или отсутствие в живописном произведении – весьма важный атрибуционный признак. Он несёт ярко выраженный индивидуальный характер и труднее всего имитируется или подделывается. Для Айвазовского тип подготовительного рисунка – значимая составляющая творческого метода»4.

А далее он опирается на «хрестоматийное» описание талантливым пейзажистом и серьёзным коллекционером с необычайно развитым знаточеским чутьём – Ильёй Остроуховым – самогохарактера художественного процесса Айвазовского, подробно воссоздавшее его манеру работы над картиной.

Всё это действительно убеждает, но остаётся не слишком корректный, быть может, и вполне профанский, вопрос: а была ли вообще насущная необходимость столь талантливомуживописцу-импровизатору делать подготовительный рисунок и для авторского повторения, имея завершённую композицию первоначального варианта?

Необходим ли ему был подобный «композиционный ориентир», особенно при наличии «памяти, воображения и навыка», которые в этом случае гораздо менее необходимы, чем в случае,описанном зорким и очень приметливым Ильёй Остроуховым.

Голдовский, кажется единственный, кто в статье, не сугубо атрибуционной, всерьёз поднял вопрос о проблемах подлинности на примере необычайно масштабного, но художественно оченьуж неравноценного, творческого наследия великого мариниста.

Исследователь, перечисляя уже замеченные признаки его живописной манеры, характер фактуры, особенности лессировок, «излюбленный пигментный состав его палитры», утверждает: «Он практически всегда подписывал свои полотна»!

И вместе с тем сознаёт недостаточность этих данных для окончательного атрибуционного приговора. Ибо «достаточно одного-двух достоверных исключений – «мутантов»,аутентичность которых подтверждена незыблемыми документальными и провенансными данными, чтобы поколебать доверие к выводам сугубо технологической экспертизы»5.

И в этом он абсолютно прав.

Но подлинность вообще-то достаточно условно связана с подписью. Когда в 1970-е годы я активно паломничал по коллекционерам Москвы и Ленинграда, довольно часто приходилосьслышать: «А вот Левитан, Серов, Коровин и т.д. – подлинный, хотя и подписной».

Но избыточно пиететное отношение к авторской подписи даже среди опытных музейщиков не вполне пока изжито.

Можно привести любопытный пример абсолютно идентичного мотива с изображением отары овец с пастухами в час заката, известный пока лишь в семи вариантах, четыре из которыххранятся в отечественных музеях, два высветились на солидных аукционах, и один в частном собрании:

«Овцы» (1857) 115х162, Великоустюгский историко-архитектурный и худ-й музей-заповедник;

«Отара овец» (1857) 107х161, Челябинская областная картинная галерея;

«Овцы» (1858) 108,6х162,5, Омский музей изобразительных искусств;

«Пастухи со стадом на закате» (1859) 107,5х160,5, аукцион Сотбис, 2011г.;

«Отара с пастухами. Закат» (1860-е) 90х155, ЧС Э. Шагиняна, Ереван;

«Закат с пастухами» 77х143,8, аукцион Кристи, 1997г.;

«Отара с пастухами» (1850-е) 60х89,5, ГТГ (ранее в ЧС С. Горшина).

Шесть из них подписные, четыре датированные, а единственный вариант, неподписной и условно датированный, хранится теперь в Третьяковской галерее. Он был опубликован в её каталогесобрания: М., 2001, Живопись второй половины ХIХ в., Т. 4, кн. 1 «А-М», С. 41.

И только в процессе подготовки юбилейной выставки к 200-летию И.К. Айвазовского, его авторство у этой картины было отвергнуто.

Трудно предположить, что ожидает после серьёзной технико-технологической экспертизы, остающиеся пока «Айвазовскими» подписные и датированные варианты.

Опытные эксперты знают случаи, когда подпись скорее настораживает, нежели убеждает в действительном авторстве. Имитировать её куда легче, чем саму живопись. А цель этого одна: внушить веру коллекционера-неофита в фальсифицированное авторство.

Что же касается провенансных данных, то Голдовский не случайно акцентирует их незыблемость, ибо не зря же опытный московский эксперт И. Ломизе утверждала, что провенанс –последнее из необходимого для атрибуции, ибо это – самое первое, чем всерьёз озаботится тот, кто изготовил подделку.

В Радищевском музее три картины Айвазовского. Одна, самая маленькая, пришла в 1885-м от А.П. Боголюбова и имеет подпись: Aivazovsky. Другая – крупнее и без подписи – поступила в1925 году из ГМФ (прежде Румянцевский музей), третья – огромная (194х301) и тоже без подписи – оказалась в музее в 1916-м по завещанию М.Н. Галкина-Врасского (ранее в собраниивеликого князя Константина Николаевича).

Вот и думай тут о соответствии провенанса с подписью.
Две небольшие картины из нашего музея мне удалось посмотреть в 1985 году в составе персональной выставки Айвазовского в Москве, в залах Академии художеств. И обе они – какподписная, так и неподписная – смотрелись в общем ряду его многочисленных полотен вполне достойно.

Всё-таки главным (хотя и не единственным!) критерием подлинности остаётся для многих само художественное качество произведения.

Но в случае с Айвазовским и этот критерий не всегда вполне действенен: в его грандиозном творческом наследии сосуществуют неоспоримо подлинные полотна, очень уж различные всмысле их эстетических достоинств, на что неоднократно указывали критики, исследователи, что откровенно признавал и сам художник.

Совсем не случайно Григорий Голдовский полагает, что «единственный путь для обоснованного суждения – комплексное исследование, невозможное без учёта всех аспектов(источниковедческого, провенансного, сравнительного стилистического, и непременно технико-технологического), то есть предполагающее близкое и непосредственное общение с памятниками. Для изучения творчества Айвазовского такой комплексный подход особенно важен»6.

«Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный, оригинальный…»7, - как метко определил его В.В. Стасов, оказался замечен и оценён ещё в годы своей молодости.

Творческие принципы И.К. Айвазовского, казалось бы, давно уже верно определены и внятно сформулированы. Даже в лучших популяризаторских изданиях по истории отечественнойживописи, рассчитанных на самого широкого читателя, они обозначены достаточно чётко и неоспоримо.

К примеру, в книге «Рассказ о русской живописи» Григория Островского дана продуманная, лаконичная и вполне убедительная характеристика живописи этого выдающегося художника-мариниста.

«Он писал не только море: украинские степи, поросшие седым ковылём, чумацкие возы на крымских дорогах, прибрежные города и гавани; писал баталии, принесшие славу русскомуфлоту, сложнейшую оснастку парусных бригов и фрегатов передавал с такой точностью, что ни один капитан или боцман не мог найти ни одной ошибки. Но подлинным призванием И.К.Айвазовского было изображение морской стихии.

Морских пейзажей Айвазовский создал несметное множество(…). Писал легко и быстро, воссоздавая с виртуозностью многоопытного мастера безбрежную гладь моря, ласкового испокойного в безветрие, грозного в непогоду, восходы и закаты на морских широтах, ревущие штормы и бури, волны, вздымающиеся до туч, и небеса, обрушивающиеся в пучину, хрупкиепарусники в отважном единоборстве с разъярённой стихией, потерпевших кораблекрушение. Писал не с натуры, а по памяти и воображению, постоянные и долголетние наблюдения,совершенное знание моря и прекрасная зрительная память имели решающее значение.

Не всегда Айвазовский оставался на высоте своего дарования. В его громадном наследии есть полотна, в которых банальным мыслям и чувствам, образным и колористическим решениямотвечают столь же непритязательные и привычные, неоднократно повторённые приёмы и мотивы. И всё же не они служат мерой его значения в истории русской живописи.

Судить об Айвазовском можно и должно не по его поражениям, а по бесспорным победам»8.

В качестве наглядного примера этот автор приводит прославленные его полотна: сравнительно ранний, исполненный ещё романтической патетики, «Девятый вал» (1850) и одну изсравнительно поздних его картин «Чёрное море» (1881), трактуя которую, опирается на бесконечно цитируемое суждение о ней Ивана Крамского, известного как «строгий ценитель искусства иревностный приверженец реализма».

«Девятый вал» я помню с детства по репродукциям – открыточным и «Огоньковским», а «Чёрное море» впервые увидел летом 1956 года, оказавшись проездом в Москве в пору своегоабитуриентства, когда, наконец, посетил Третьяковскую галерею.

Картина эта, почти однотонная, лишённая броских цветовых эффектов, выдержанная в единой тональности, поразила меня своим суровым величием, переданным сдержанно иубедительно. В мерно нарастающем движении волн эта бескрайняя водная даль, медленно закипающая ожидаемой бурей, рождает впечатление неотразимое.

О Крамском в ту пору я знал столь же мало, как и об Айвазовском: помнил его «Незнакомку» и портрет молодого Льва Толстого со сверлящим пронзительным взглядом, а о строгости егохудожественно-критических суждений узнал лишь десятилетие спустя.

Через год, оказавшись в пасмурной зимней Одессе, я увидел абсолютно то же самое «море Айвазовского». И с той поры, ещё весьма далёкий от профессиональных занятий историейизобразительного искусства, навсегда отдал предпочтение его полотнам, лишенным форсированной эмоциональности и нарочито ярких красочных эффектов.

А потому с удовольствие прочёл мнение талантливого композитора и музыкального критика Бориса Асафьева – его эстетически и психологически убедительный пассаж: «В гостиной, всалоне, в кабинете должны находиться картины, ничем не тревожащие сознания, но «дразнить» (не волновать, а дразнить) чувство они могут.

На этом «базисе» получают громадный отклик, повсеместный и долголетний, моря И.К. Айвазовского. Их много. А подражаний им миллион!

Лучшие картины Айвазовского ещё дышат жизнью, хотя стихийное в них – в самых стихийных – всегда слишком «шикарно» и эффектно, чтобы действительно звучать величием иужасом интонаций разбушевавшегося моря.

Очевидно, именно это свойство – от «воды» Айвазовского и страшно, и приятно, и хоть оно и настоящее, а всё же мнимое, и страх поэтому не страшный – это свойство и былоосновной причиной исключительной притягательности его привычного для глаз мастерства»9.

Об особенностях «воды Айвазовского» специально оговорился и влиятельный художественный критик Сергей Маковский, числящий этого живописца одним из эпигонов романтического пейзажа: «Айвазовский (маринист весьма одарённый, но нарядно-пустой) умилял больше всего тем, что вода его морей до обмана глаз похожа на воду…»10. Это и всё, что нашёл он возможным сказать о творчестве мариниста в своей книге «Силуэты русских художников».

С. Маковский в этом своём суждении, несомненно, опирается на снисходительную оговорку очень ещё молодого Александра Бенуа, давшего на рубеже XIX-ХХ столетий общуюпренебрежительную оценку «массе совсем тождественных между собой, точно по трафарету писанных, большущих, больших, средних и крошечных картин» этого мариниста.

Но тот же А. Бенуа писал: «Айвазовский действительно любил море и даже любил как-то сладострастно, неизменно, и нужно сознаться, что, несмотря на всю рутину, любовь эта нашла себе выражение в лучших вещах его, в которых проглянуло его понимание мощного движения вод или дивной прелести штиля – гладкой зеркальной сонной стихии»11.

Бенуа винит тогдашнее русское общество, а также современную мастеру художественную критику, не сумевших поддержать лучшее в творчестве живописца и потакавших егокоммерческим наклонностям.

В самые первые годы работы в Радищевском музее, готовя курс лекций по истории русского искусства, невольно задумался о том, что влияние академических наставников Айвазовского встановлении его стилистики не столь существенно, как подспудное притяжение дозированной романтической патетики Карла Брюллова и мощнейшего размаха его творчества, ставших дляначинающего талантливого мариниста пожизненным ориентиром.

Приверженность художника-мариниста такой стилистике оказалась сродни его ментальности.

Вообще же понимание творческой эволюции Ивана Айвазовского весьма затруднено. Смолоду он чутко улавливал флюиды романтической эпохи, их влияние и на художников, и натогдашнюю публику.

Избыточная патетика оказалась востребованной не только в пору расцвета русского романтизма, но и гораздо позднее: вкусы широкого зрителя всегда отставали от исканий передовогоискусства.

Отсюда устойчивая целенаправленность стилистических устремлений Айвазовского: художник, ориентированный на коммерческий успех, вынужден был считаться со сложившимсяспросом. К тому же это полностью совпадало с его собственной увлечённостью такими поражающими глаз броскими светоцветовыми эффектами.

Всеобщее признание и слава этого живописца очень рано далеко вышли за национальные границы – его ожидал быстрый успех на современном ему отечественном и международномхудожественном рынке.

А потому вполне естественно, что он охотно тиражировал во множестве холстов мотивы и приёмы, приносящие ему успех у публики и многих собирателей живописи.

Но при этом Айвазовский смолоду постоянно пристально наблюдал натуру, изучал полотна старых мастеров живописи. Творческий инстинкт порой уводил его весьма далеко от избыточноэмоциональных «штормов и бурь».

Впечатления, полученные художником в родной Феодосии и других гаванях Крыма, так же как и впечатления от множества морских пейзажей Турции, Греции, Италии, Испании и другихстран запечатлены им во многих черноморских и средиземноморских мотивах, пронизанных ощущением глубокой умиротворённости и покоя, той их чарующей красотой, на которой глазхудожника был воспитан с самого раннего детства.

Живописец мастерски передавал в своих полотнах эти будничные мотивы, лишённые стихийного порыва и напряжённой цветовой экспрессии, но зато жизненно более убедительные, аобразно вполне достоверные.

Это, при всей заведомой условности данного термина, – своего рода российский бидермейер, то есть стилистика, мягко противостоящая отвлечённой пафосности классицизма и необузданной патетике романтизма, – некое предвестие нарождающегося реализма.

Иногда данное понятие применяют к произведениям В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова и П.А. Федотова второй четверти 19-го столетия, то есть как раз той самой поры, когда необычайностремительно шло творческое становление И.К. Айвазовского, зарождалась его настоящая слава художника-мариниста.

Именно в эти десятилетия начиналось и активное формирование отечественного художественного рынка, когда живописцы, скульпторы и графики могли ориентироваться не только наконкретного сиятельного заказчика, но и на анонимного любителя живописи.

И не только ориентироваться на его непредсказуемый вкус, но и своим творчеством посильно формировать его, становиться отчасти законодателями художественной моды.

Иван Айвазовский чутко уловил открывающиеся возможности, весьма успешно реализовавшись в меняющейся ситуации, связанной с появлением нового, куда более широкого потребителяживописного искусства.

Почти одновременно с экспрессивно-патетическими полотнами рождались у художника и такого рода «успокоенные» картины. Они изначально предшествовали романтической патетике, но также и появлялись, как это теперь очевидно, практически до последних лет его жизни.

По своему эмоционально-образному смыслу эти две линии, конечно же, очень различны, но, никогда между собою не пересекаясь, они сосуществовали у него параллельно практическивсегда, очевидно ориентируемые на вкусы и пристрастия самых разных ценителей и собирателей его искусства.

С наибольшей наглядностью запечатлены в его пейзажно-жанровых композициях как успокоенная гладь штилевого моря, так и естественный ход и нерушимая гармония издревленалаженной, веками устоявшейся жизни прибрежных поселений.

Лично мне такие мотивы – без нарочито броских эффектов, избыточной красочной насыщенности, построенные на тончайших нюансах преобладающего цвета, пожалуй, интереснее,нежели его бесчисленные бури и морские баталии. Догадываюсь, что многие чувствуют и думают иначе.

Творческий метод Айвазовского соответствовал природе его дарования и его ментальности, но при всей своей относительной стабильности, не был чем-то раз и навсегда найденным. Онэволюционировал без рывков и резких перепадов.

Живописец оставался верен себе, совершенствуя своё мастерство: его тематическая и стилистическая эволюция шла по этим двум направлениям одновременно до самой смерти художника. Без осознания этих факторов невозможно адекватное понимание его пути.

Во многих публикациях настойчиво повторяется мысль, что именно становление и расцвет передвижничества оказали плодотворное воздействие на стилистику Айвазовского, повернувхудожника к реалистическому видению. Такая трактовка эволюции его творчества, возникшая из-за идеологических веяний в отечественном искусствознании в середине двадцатого столетия,представляется несколько упрощённой.

Забываются при этом особенности и характер творческих исканий эпохи русского романтизма, не только обременённого не до конца изжитым наследием академического классицизма, но иодновременно чреватого зарождающимся реалистическим видением.

Пресловутый «поворот» Айвазовского к жизненной достоверности под влиянием передвижников явно преувеличен: задолго до них он писал вполне реальные бытовые сценки и спокойноеморе, лишённое каких бы то ни было нарочитых композиционных и цветопластических драматизирующих эффектов.

Смена манеры письма зависела у него всегда от характера выбранного конкретного мотива, и шла она лишь в соответствии с поставленной творческой задачей.

Конечно же, совсем не заметить художественных завоеваний передвижнического пейзажа во второй половине ХIХ века, как и его растущей популярности у русской публики, Айвазовскийпросто не мог.

Но для зрелого, давно состоявшегося и необычайно успешного мастера, оказавшегося несколько в стороне от общего хода развития отечественного живописного пейзажа, это уже не имелоопределяющего значения: он был сформирован иной эпохой и развивался в совершенно другой традиции.

«Возможное, но необычное было девизом романтиков»12, - отмечала в своей статье об этом живописце Ольга Лясковская. И действительно, во многих значимых его полотнах ощутимо полное соответствие этому девизу.

Однако, жизненно вполне возможное, но при этом весьма обычное, охотно поэтизируется в произведениях лучших мастеров бидермейера. Большое число картин прославленного русскогомариниста, не только времени его ранней творческой зрелости рубежа 1840-1850-х годов, но также и куда более поздних периодов наглядно убеждают в этом.

Конечно, эти полотна эстетически неравноценны – спору нет. Но разве его бесчисленные штормы и бури или морские баталии чем-то отличаются в этом отношении от них? Разве абсолютно все они художественно совершенны?

Лично мне такие мотивы, пусть менее масштабные и не столь уж эмоционально насыщенные, представляются не только более убедительными, но и более привлекательными, художественно более значимыми, эстетически сохранными в большом времени. Тогда, когда постепенно притупляется острота звучных эффектов и обаяние маэстрийного их воссоздания наживописной поверхности холста.

Быть может, именно поэтому я и заинтересовался рассказом молодых сотрудниц отдела русского искусства Радищевского музея, посетивших собрание местного коллекционера по его приглашению.

Услышать о сравнительно большом и характерном полотне столь популярного живописца, как Айвазовский, хранящемся в селении Усть-Курдюм, расположенном в получасе езды от Саратова, было всё-таки достаточно странно.

Должно быть, с подачи моих коллег и я получил приглашение посетить эту коллекцию. Честно говоря, меня привлекал не столько холст Айвазовского, как возможность посмотреть картины и этюды ряда саратовских живописцев 1940-1980-х годов. А также обширную серию рисунков 1936-37 годов Валентина Юстицкого по мотивам жизни и творчества Пушкина.

И, конечно, несколько произведений одарённых живописцев: репатрианта Николая Гущина и одного из группы «омских озорников» Николая Мамонтова, окончивших свой творческий ижизненный путь в Саратове. Ну, ещё двух работ замечательного пейзажиста Якоба Вебера, произведений которого, к сожалению, нет в коллекции нашего музея.

В наличие же подлинной работы Айвазовского как-то не очень-то верилось. И впрямь, едва взглянув на эту картину, я понял, что где-то уже её видел. Сказал об этом коллекционеру. Он спросил: «Не в Омском ли художественном музее»?

Сразу же я вспомнил, что лет пять тому назад, рецензировал каталог русской живописи из собрания этого музея, и в корпусе изображений, присланных мне для ознакомления электроннойпочтой, был среди других полотен мариниста и этот мотив.

Омичи подарили мне потом экземпляр прекрасно изданного каталога, и, вернувшись вечером домой, я сумел сопоставить небольшую цветную фотографию Усть-Курдюмской картины сцветной репродукцией из этого каталога. Но что можно понять при сопоставлении двух не самых совершенных воспроизведений? Кроме того, я был удивлен, почему омичи, зная об этомварианте их работы Айвазовского, не упомянули о нём в своем каталоге?

Владелец картины Андрей Морозов абсолютно уверен, что у него в коллекции находится подлинник. Не сомневаясь и в авторстве Айвазовского подписной и датированной 1852-м годом картины Омского музея, он предполагает, что одна из них (скорее омская!) вариант-повторение другой.

Так показалось и мне. Но лишь в том случае, если будет непреложно доказано действительное авторство Айвазовского у морозовской картины.

Не настаивая нисколько на абсолютной достоверности высказанного предположения о последовательности создания этих картин, не стал бы совсем сбрасывать его со счетов. Ибо есть для этого, быть может, не слишком уж значимые, однако не только косвенные, но и вполне ощутимые аргументы.

Мой опыт активного паломничества по московским и питерским коллекционерам в 1970-1980-е годы свидетельствует о том, что они обладают более обострённым чутьём на подлинность или подделку, нежели музейщики (исключаю, естественно, музейных профессиональных экспертов), уверенные, что они работают с несомненными подлинниками, неслучайно оказавшимися в престижном музейном хранилище.

У частных коллекционеров такое чутьё вырабатывается в результате собственных ошибок на раннем этапе собирательства, когда почти неизбежно в их личные коллекции попадаликопийные работы, а то и заведомые подделки, исполненные достаточно качественно.

Ведь не все из них обладают столь чуткой интуицией и колоссальным знаточеским опытом Феликса Евгеньевича Вишневского, у которого поразительное чутьё на подлинность заменяло ему цифровую рентгенографию, изображение в инфракрасном свете, пигментный химический анализ, графологическое и стратиграфическое исследования, анализ используемых средств. Но и ему, похоже, доводилось иногда ошибаться.

Обширнейшая насмотренность, потрясающая память Вишневского на едва уловимые приметы персональной стилистики старых русских и европейских живописцев, поразили меня спервой же встречи, как, впрочем, и собирательский его фанатизм.

Заметил я и то, что коллекционеры, десятилетиями любовно собирающие картины, относятся к своим, особенно к недавно приобретённым, уж слишком пристрастно.

Они всячески стремятся акцентировать их особую значимость в творчестве художника, явно отдают им предпочтение не только в сравнении с полотнами, приобретёнными их коллегами и конкурентами, но также и с экземплярами лучших музейных собраний.

Иногда это бывает вполне оправдано, но, конечно же, далеко не всегда. Частные собиратели менее зависимы от идеологических поветрий и куда более расторопны, не скованны финансовыми ограничениями. Они нередко опережают музейные закупочные комиссии. Но в силу субъективности персонального вкуса и ошибаются куда чаще.

Поэтому давно взял за правило относиться к их суждениям уважительно, но с долей осмотрительного скептицизма, стремлением к основательной фактологической проверке.

Никогда не порывался заниматься экспертизой произведений искусства, особенно установлением безусловной подлинности авторства. Да и не было в этом нужды.

В нескольких случаях аргументировал необходимость уточнить действительное время создания ряда полотен К.С. Петрова-Водкина, авторство которых никогда и никем не ставилось подсомнение.

А ведь это – экспертиза совершенно иного рода – сугубо искусствоведческая, историко-художественная, вовсе не требующая обязательного технико-технологического анализа: при слишком малом временном отрезке он и не может иметь в ней решающего значения.

Серьёзного опыта определения авторства старой живописи не имею. И не притязаю нисколько на такого рода экспертные заключения, требующие совсем иных знаний и навыков, чем те, которыми я обладаю.

Тем более что И.К. Айвазовский справедливо числится среди оче

Не то чтобы я вполне разделял безусловную убеждённость владельца картины в её несомненной подлинности и временной приоритетности перед омским вариантом – врождённый и с годами всё усиливающийся скептицизм не позволял этого.

Хотя такая гипотеза кажется вполне убедительной, но ведь можно предположить и обратную последовательность появления этих полотен. Или почти одновременную.

Вспоминаю и собственную одержимость отрицанием авторской датировки широко известной и, казалось бы, давно изученной, картины К.С. Петрова-Водкина «Мать» (1915?) из собрания Русского музея, когда я полагал завершение картины более поздним, вопреки, вроде бы, вполне резонным возражениям очень уважаемых мной исследователей.

Мне повезло: главный оппонент Б.Д. Сурис неожиданно сам увидел, что картина переписана, и настоял на рентгенограмме и прочих исследованиях в отделе экспертизы ГРМ, которые успешно провела С.В. Римская-Корсакова.

Вот и здесь не мешало бы основательнее «допросить» оба варианта с помощью средств технико-технологического анализа. Заодно бы проверить и уменьшенный вариант (88х128) этого жемотива, хранящийся в художественном музее им. В.В. Верещагина, г. Николаев, Украина.

Случай-то совсем не ординарный: три картины с абсолютно повторяющимся мотивом. И при этом две из них в музейных коллекциях. Без серьёзного технико-технологического исследования всех этих полотен ни один ответственный специалист не возьмётся судить о несомненном авторстве каждого из них.

Тем более что совершенно неизвестно, из какой первоначальной коллекции выплыла эта Усть-Курдюмская картина, вовсе не отличающаяся, казалось бы, столь безукоризненным провенансом Омского её варианта.

Так как она не датирована, поставить её в хронологический ряд, близкий подписному Омскому варианту 1852 года, памятуя о вполне резонном предостережении Абрама Эфроса, можно лишь условно.

Думается, это рубеж 1840-1850-х, если она предшествовала Омской картине, и не позднее конца 1850-х, если была создана вослед ей. Но всё это пока гадательно и вовсе не исключено, что таковым, скорее всего, останется навсегда.

У Айвазовского нет буквальных повторений, обычно отличающих работы старательных и дотошных копиистов. Мастер часто слегка варьирует характер освещения, устраняет или изменяет малозначительные и не слишком приметные детали, порой ищет более выигрышный и эффектный ракурс.

Иногда же, напротив: слегка упрощает повторяемый мотив, избегая тщательной прорисовки, передаёт его более набросочным, обобщённым и свободным.

Теряя в пристальности видения, подобные авторские повторы иногда могут выигрывать в общем ощущении художественной цельности такого холста.

Но рассуждать о последовательности двух довольно близких вариантов картины – Омском и Усть-Курдюмском, практически идентичных и по размеру, трудно и рискованно бездостаточных визуальных обоснований.

Кажущаяся с первого взгляда абсолютная невозможность обнаружить какие-то различия между этими вариантами картины, азартно опровергалась Андреем Морозовым, проделавшим скрупулёзное сопоставление не только общего колорита обоих вариантов, но и множества почти неощутимых предметно-изобразительных отличий, которые при беглом осмотре возможно и не заметить.

Лишь при очень тщательном сравнительном разглядывании сопоставляемых полотен можно обнаружить мельчайшие различия, не имеющие существенного содержательного значения, но позволяющие задуматься о последовательности создания этих картин, как и о художественном уровне каждой из них. Далеко не все выявленные различия значимы для поставленной проблемы, но само их количество – несколько десятков, – безусловно, впечатляет и наводит на раздумья.

В этом плане ознакомительная экскурсия в Омский музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля оказалась совсем не лишней. Прежде всего, укрепилось доверие к изыскательским сопоставительным сравнениям мелких фрагментов каждого из вариантов картины, проведенных коллекционером. Они полностью подтвердились.

Что касается общего колорита, то в обоих картинах он связан с определяющим цветом подсвеченного солнцем предрассветного или закатного неба. В Омском варианте он кажется ближе к закатному, а в Усть-Курдюмском – к рассветному. Но это различие очень уж зыбко, почти неощутимо.

В стремлении достичь живописной гармонии Айвазовский не сковывал себя впечатлениями реально увиденного, как это было присуще Сильвестру Щедрину. Работая по памяти и воображению, он, конечно же, и не мог буквально следовать наблюдаемому некогда натурному состоянию мотива.

Точно заметил об этой его особенности Александр Шестимиров в своей энциклопедического притязания книге «Морской пейзаж. Русская и европейская живопись», изданной в Москве в 2005 году: «Некоторые солнечные марины Айвазовского настолько сочинены, что порой возникает путаница – восход или закат стремился показать маринист, и в качестве аргументов,проливающих свет на суть представленного освещения, исследователи приводят топографические данные конкретной местности и соответствующего положения солнца в тот или иной момент времени. Однако понятно, что такой анализ не всегда представляется возможным»16.

Действительно это так. А вот расхождения в мелких деталях архитектуры, цвете виноградных листьев, окраске и освещённости ступеней и стен, в позах и обликах ряда персонажей, пристально разглядывая и сопоставляя оба варианта, выявить вполне возможно.

Первое, что бросилось в глаза при сопоставлении Усть-Курдюмского и Омского вариантов, – наличие верхушки какой-то башенки, едва выглядывающей с правого края над черепичной кровлей открытой веранды кофейни, но гораздо левее минарета, виднеющегося за кровлей основного её здания. В Омском варианте её нет.

Красочный слой при изображении неба и воды в этом варианте и плотнее, и светлее, чем в Омском, где он тоньше и чуть розоватее.

Фигурки персонажей в картине коллекционера прописаны в большинстве своём чётче и выразительнее. Особенно это заметно в правильном рисунке пальцев рук и самих ладоней, в выражении лиц. И позы их естественнее и органичнее, сюжетно мотивированнее.

В данном случае примечательно высказывание уже о первой «Кофейне» Айвазовского отца художника Валентина Серова непосредственно после посещения выставки в мае 1846-го, в своём письме критику В.В. Стасову: «Из маленьких прелестны две сцены из константинопольской жизни: одна – в кофейне, другая – в лодке, наполненной женщинами. Я даже никогда не знал,что он хорошо пишет человеческие фигуры; везде столько жизни, столько блеска, и теперь уже нет утрировки, за которую его прежде упрекали»17.

В Усть-Курдюмском варианте разнообразней написаны виноградные лозы, оплетающие здание кофейни и веранды; листва их не сплошь зелёная, встречаются и жёлтые листья, а кое-гдетемнеют грозди спеющего винограда. Нагляднее выявлены фактурные особенности прибрежной полосы, площадки перед кофейней, самого строения и особенно кровли кофейни и веранды. Точнее и художественно оправданнее переданы тени и световые рефлексы.

Всё это вполне очевидно лишь при самом пристальном разглядывании любого персонажа, буквально каждой детали обеих картин. Но даже с небольшого расстояния оба вариантасмотрятся прекрасно и оставляют впечатление почти полных близнецов.

Только состояние сохранности этого Усть-Курдюмского варианта сейчас гораздо лучше, нежели у Омского. Он прошёл реставрацию в Радищевском музее, которую провела опытныймастер И.В. Абрамова с июня 2007 по май 2008 года.

В наибольшей части она касалась двух утрат размерами со спичечный коробок на изображении неба с грубыми записями и заплатами с оборота. Сильно потемневший лак со следамицарапин по нему и основательное поверхностное загрязнение лишали картину экспозиционного вида, которую она вновь обрела после реставрационных работ. Следов предшествующихпрофессиональных реставраций обнаружено не было. Сама живопись этой картины представляется реставратору очень качественной.

Композиционный строй этих картин Айвазовского, выдержанный у каждой в своей единой тональности, основывается на светотени, охватывающей всю картину в целом. В её ключе художник мог по памяти воссоздавать свои различные, но очень близкие колористические вариации, поражающие неожиданной правдивостью впечатления.

В этом плане показательно проницательное замечание одного из сравнительно ранних биографов художника и исследователей его творчества, одарённого живописца Николая Барсамова,указавшего объединяющую роль светоцветовой среды, пронизывающей буквально всё изображённое в полотнах мастера.

«В картинах Айвазовского не встречается так называемого локального цвета, т.е. основного цвета, присущего данному предмету и передаваемого без учёта изменений в нём, вызванных воздействием окружающих предметов, воздуха и прочего»18.

«Цвет в этих картинах использовался не только как средство эмоционального воздействия, но и как средство «связи» композиции в единое целое»19, - справедливо отмечает также и О.Лясковская.

И в этой картине, как и в подавляющем большинстве его произведений, огромную, если не определяющую, роль играет мастерское изображение неба, световоздушной среды.

Должно быть, не случайно в числе первых сколько-нибудь значимых произведений художника значится «Этюд воздуха над морем» (1835), написанный по предложению президента Императорской Академии художеств А.Н. Оленина, покровительствовавшего юному Айвазовскому.

Воздушная среда и морская вода – это родная его стихия. Не случайно, в одной из своих статей М. Горький назвал Айвазовского «водяным гением». Небо его картин – вовсе не просто условный фон для изображения моря с его кораблями или берега с его растительностью и постройками. Это даже не только природная стихия, равнозначная морской воде и земле, но и атмосфера, мягко обволакивающая их собой. Пронизывая и подчиняя всё своему воздействию, она подспудно определяет общее визуальное восприятие этого пейзажно-жанрового мотива.

В картине из собрания А.С. Морозова небо написано очень деликатно, лёгкими касаниями кисти. Но при этом, благодаря тончайшим цветовым градациям, оно вполне осязаемо в каждой своей части. Именно небо явно доминирует в общей композиции картины. Пространство воды и берег занимают менее четверти площади холста.

Весь дальний план картины прикрыт мягко мерцающим маревом, сквозь которое едва проступают очертания парусов стоящих на рейде кораблей.

Колористическое противопоставление дальнего и ближнего планов смягчено деликатными переливами цвета. Айвазовский всегда настойчиво искал и добивался соответствия освещенности неба с тонами земли и воды.

Рефлексы светоносного неба ощутимы в лёгком мерцании мелких успокоенных волн, ласкающих узкую полоску берега, и в нежных отсветах белых парусов кораблей на зыблющейся глади едва плещущей воды. Они оплавляют очертания красноватой вёсельной лодки с матросом в ней и небрежно брошенных у берега бочонков, смягчают ощущение конструктивной жёсткости строения прибрежной кофейни, а также абрисы её завсегдатаев при довольно чётком образно-пластическом воссоздании персональных особенностей каждого из них.

Их беззаботное существование немыслимо без умиротворённой гармонии, царящей в этот час в окружающей природе.

Небо проникает сквозь окна внутрь помещения, заметно высветляя идущие вниз ступени, скользя по отливающей золотистыми отсветами большой конусообразной занавеси, защищающей от ветра и солнца, которой, судя по форме и фактуре своей, стал отслуживший свой срок, не единожды латанный корабельный парус.

Именно воздушная среда, в которую погружены и стоящие на рейде парусные суда, и коричневато-серая земля с разбросанными на ней предметами, завершаясь чётко вырисовывающимсяфрагментарно показанным строением возвышающейся над берегом кофейни с людьми, определяет собою общую художественную целостность произведения, его эмоционально-образноевосприятие.

Художник комбинирует пейзажные и архитектурные мотивы вполне органично. Пытается достичь внутренней сращённости жизни берега и морской стихии, хотя относительнаясамостоятельность кофейни и её посетителей достаточно ощутима.

Единство световой среды, свободное и лёгкое ритмическое дыхание красочной поверхности всего холста, сближают эту картину с особой аурой лучших полотен Айвазовского различных периодов его творчества. Это тот качественно-знаковый ореол, который позволяет предположить подлинность Усть-Курдюмского (неподписного) варианта этого мотива.

Именно своими светоносными эффектами Айвазовский действительно «омолаживал» традицию всей европейской маринистики, начиная с морских пейзажей голландских живописцев семнадцатого столетия.

И как справедливо отметил А. Шестимиров, наиболее наглядно роль освещения сказывается в переломных состояниях от дня к ночи и обратно: «Эффекты освещения в этих случаях приобретают доминирующее положение в смысловом строе картин»20.

Не случайно известный эксперт русской живописи В. Петров, рассуждая об одной из картин Айвазовского, цитирует Григория Голдовского: «Художественное чутьё подсказывало мастеру соотношение главного и второстепенного в его картинах. Главное – броский эффект освещения, своеобразный ритмический строй. Световоздушное единство – это «тоника», опора каждого из его холстов»21.

Смысловой центр этой, продуманно скадрированной картины, смещён в правый нижний угол, в ту часть берега, где располагается кофейня.

В решении этого сюжета художник откликнулся на довольно характерную примету гаваней черноморского и средиземноморского побережий – греческие или турецкие кофейни.

Лирическое звучание пейзажа не нарушается непритязательным жанровым мотивом, изображающим достаточно традиционную в этих местах разноплемённую группу посетителей кофейни в восточных одеждах и головных уборах, расположившихся в самых непринуждённых, несколько расслабленных позах.

Работа по памяти – не всегда абсолютно фантазийна, она имеет основой прежние изучающие наблюдения. Подобные мотивы явно инспирированы реальными жизненными впечатлениями художника от многочисленных его поездок по прибрежным городам Чёрного и Средиземного морей. Сохранилось и несколько натурных зарисовок, сделанных в середине 1840-х годов,фиксирующих непосредственные наблюдения Айвазовского времени его путешествий. В этих рисунках уже намечены будущие вариации его живописных кофеен и их обычных клиентов.

Наиболее выражен такой пристальный интерес к мотиву кофеен в графическом листе «Группа на террасе» с характерными типажными намётками и в многофигурной композиции «Сценка в кофейне», где намечен и общий антураж подобного заведения. Оба рисунка хранятся в Феодосийской картинной галерее Айвазовского. Он не использовал их в своих полотнах буквально: они лишь оживляли его память, пробуждая и стимулируя творческое воображение.

Любопытный пример особого пристрастия художника к этому мотиву приводит Наталья Буянова в статье «Великий маринист и царская семья». Опираясь на дневник великого князя Константина Николаевича за 1843-1845 годы, описывая его совместное с Айвазовским путешествие по Турции, она приводит воспоминание князя об особой увлечённости живописца и самими турецкими кофейнями и отрешённо-расслабленной жизнью её завсегдатаев.

«На возвратном пути Айваз-Эфенди делал эскизы сегодняшних сцен и хотел из них сделать настоящий рисунок или литографию. (…) Посреди долины течет ручей, на котором между огромными деревьями стоит Турецкая кофейня. Они удивительно как живописны и всегда наполнены группами сидящих турок, которые курят, пьют кофе и делают кейф, или dolce far niente. Они всегда восхищают Айвазовского»22.

Возможно, что кочующая по разным изданиям, но, увы, ничем не подтверждённая, легенда о том, как десятилетним мальчиком он, тогда ещё Ованес Айвазян, из-за финансовых трудностей в семье был отдан в услужение в Феодосийскую кофейню, всё-таки верна. И детские впечатления будущего художника о блаженном времяпрепровождении её постоянных клиентов окрашивали его воспоминания зрелой поры.

Вообще же, не только подобные, но и другие повествовательные мотивы в живописи этого прирождённого мариниста встречаются достаточно часто на всём протяжении его творческогопути. И, как правило, они полны точных примет места и времени.

Жанровая коллизия в Усть-Курдюмском, Омском и Николаевском вариантах этого мотива никак не выявлена. Фабула намечена, но совсем не прояснена. Сюжетная завязка вовсе отсутствует, а персональная роль каждого персонажа в общей многофигурной композиции никак не акцентирована. Пожалуй, за исключением роли служащего кофейни (официанта), сидящего на ступенях и зорко наблюдающего за посетителями.

Сам же коллекционер распределил роли каждому из участников данной композиции (см. подробнее: «Каве-ханэ в Требизонде и другие Кофейни в творчестве Ивана Айвазовского»www.themorozovcollection.com).

Показана повседневная, часто повторяемая жизненная ситуация с типичными персонажами, передающая общую атмосферу свободного общения – привычное беспечное времяпровождение обитателей множества южных морских гаваней тихими летними вечерами и ночами, когда спадает зной и уходят дневные заботы.

Визуальный ритм композиции Усть-Курдюмского варианта в целом тщательно продуман художником. Весь её дальний план прикрыт плотным мерцающим маревом, заслоняющим пространственную глубину картины.

Это совершенно нейтральный, мастерски сгармонированный в почти неразличимых оттенках цвета, фон рассветного неба с едва проступающими сквозь маревную дымку белыми парусами стоящих на рейде кораблей. Отмеченный биографом «вековечный дуэт воды и света»23 звучит здесь деликатно и сдержанно.

Глядя на цвет воды на этой, а также и многих других картинах Айвазовского, думается, не зря в Турции Чёрное море называют Синим.

Взгляд зрителя невольно устремляется не вглубь, а по горизонтали – вдоль нижнего края холста. Узкая полоска моря постепенно сужается слева направо, высветляясь от тёмно-синего в левом углу к светло-голубому ближе к достаточно чётко вырисовывающемуся на фоне рассветного неба характерному для этих мест строению.

Берег же, напротив, постепенно расширяется от зелёной полоски водорослей в левом углу к буро-коричневой и серой земле в центре, всё более высветляющейся по мере приближения к площадке, где разместилось здание этой турецкой кофейни.

Связующим мотивом моря и берега становятся: вёсельная лодка с фигуркой матроса-гребца, повёрнутая кормой к берегу; бочонки, валяющиеся на границе воды и земли; одинокая фигура, опирающегося на чубук мужчины в красной феске (грека?), стоящего ближе к центру – спиною к морю, а лицом к кофейне; ну и, конечно же, проступающие из густеющего марева белые паруса кораблей.

Зрелое мастерство Айвазовского сказалось не только в свободной и тонкой передаче пейзажного состояния момента, но и в органичной вписанности в пейзаж этого архитектурного сооружения, а также в естественно трактованной жанровой сценке, весьма характерной для тех мест и той эпохи.

С неожиданной тщательностью воссоздаёт мастер образ приморской кофейни (она - довольно внушительная часть композиции!) и её достаточно разнообразных, этнически неоднородных посетителей. Сказывается всегдашний интерес живописца к окружающей жизни и виртуозное мастерство в передаче внешнего облика людей, а также конкретных примет их постоянного жизненного обихода.

Но и здесь нет ощущения композиционной перегруженности. Все детали пейзажного мотива и предметной среды кофейни зрительно входят в общую цветовую тональность картины, и они органично спаяны ею, как с окружающим антуражем, так и между собой. Поэтому, восприятие Айвазовским внешних примет местного бытового колорита, представляется совершенно естественным и вполне убедительным. Цветовая гармония всей композиции нисколько не нарушена.

Ощутимо чувство искренней и глубокой привязанности художника к подобным мотивам, исполненным безмятежности и бестревожного покоя. На фоне его экспрессивных полотен с изображением неистовых бурь и жарких морских баталий, они смотрятся идиллически умиротворёнными.

«Картинный мир вымысла, прототип которого достаточно реален, устанавливал невидимую границу между мечтой и реальностью. Романтическая картина мира, нередко похожая надекорацию, уносила в высоты сладких грёз, уводя созданный мираж от прозы жизни»24, - справедливо полагает Виталий Манин.

Привлекает и абсолютная завершённость таких полотен. Не случайно исследователи, неоднократно говоря о стихийности дарования живописца и лихорадочной поспешности его письма, отмечали при этом крепкую сработанность каждой из его картин.

Отсюда и широкий успех полотен у зрителей: «Выходившие из-под кисти Айвазовского композиции неизменно вызывали восторги, и любители живописи спешили заказать художнику повторения полюбившихся сюжетов»25, - утверждает известный российский эксперт Владимир Петров в своём заключении о картине «Вид Венеции. Сан-Джорджо Маджоре» (1851г. 99,5х122,5), близкой по мотиву, размеру и датировке рассматриваемой здесь картине.

Поэтому определение подлинности полотен этого мариниста чревато многими неожиданностями. И удивительная производительность художника, и копиисты, которые с учебной целью начали повторять его работы уже в сравнительно раннюю пору его творчества, и копирование их мастерами подделок ещё при жизни художника, и многочисленные повторы, сделанные самим Айвазовским по заказу или указанию должностных лиц – все эти факторы весьма затрудняют достоверную атрибуцию авторства многих из его полотен.

Известно, что президент Императорской Академии художеств А.Н. Оленин распорядился заказать Айвазовскому копию с его картины, уже принадлежащей Академии, для великого князяКонстантина Николаевича.

А в 1848 году по завершении своей выставки в залах Училища живописи и ваяния в Москве, Айвазовский позволил ученикам копировать его полотна, что и было исполнено иными«довольно удачно». Среди копирующих был и А.К. Саврасов. Кстати, и сам Саврасов создал в 1850-е несколько марин.

Немало и свидетельств самого художника, охотно признающегося во всегдашней готовности повторить для желающих особо понравившийся им пейзаж.

К примеру, случай с неким бакинцем Гукасовым: «Я с большим удовольствием готов повторить картину желаемую и в более удачном тоне, а он может оставить за собой, если ему понравится, даже на выбор (по вкусу), только, чтобы он был доволен»26.

Удавшиеся мотивы возникают в его творчестве многократно. Так, картина «Овцы, загоняемые бурею в море», почему-то особенно привлекала любителей живописи: «Художник делал новые варианты этого произведения, а иногда одно повторял несколько раз, поскольку полотно заинтересовало публику»27.

Возникает вполне резонный вопрос: считать ли такие повторы авторскими копиями или очень близкими вариациями одного мотива. Видимо, что в каждом конкретном случае ответ на негоможет быть различным.

То, что его копировали очень часто – вовсе не секрет, как и то, что полотна других маринистов, написанные под влиянием Айвазовского, снабжались его автографами. Даже о том, что иногда подлинные его работы, почему-либо не подписанные автором, получали фальшивый его «автограф» – тоже теперь известно.

Копии с картин сравнительно молодого Айвазовского писал совсем ещё юный Лев Лагорио. На самом раннем этапе своего творчества ему подражал и А.П. Боголюбов, а также копировал в 1851-м году по заказу его полотна.

Под руководством Айвазовского в Феодосии работал в конце 19-го века маринист М.А. Алисов. Качественными копиями полотен Айвазовского прославился и один из его талантливых учеников Адольф Фесслер.

А.Г. Горавский не очень-то ясно, с какой именно целью, копировал всю императорскую коллекцию полотен Айвазовского. Не для великокняжеских ли дворцов близкой родни российского самодержца предназначались подобные копии?

Маринистом был и «певец Адриатики» А.В. Ганзен, внук И.К. Айвазовского и последний его преемник на посту главного художника Морского ведомства.

Не исключено, что не только их копии с работ Айвазовского, но также и собственные неподписанные подражательные полотна этих мастеров имеют сейчас более популярное «авторство»прославленного мариниста. А они могут быть отменного качества.

Уверен: разобраться в этом не удастся без технико-технологической экспертизы и целостной многосторонней историко-художественной интерпретации искусствоведами каждого из подобных холстов.

Боюсь, однако, что это дело весьма отдалённого будущего: не так уж много достоверной информации собрано о прошлом бытовании каждой из таких вещей.

Не случайно современный исследователь Людмила Маркова призывает развеять миф об изученности художественного наследия Айвазовского, а особенно, как справедливо полагает она, требует самого серьёзного переосмысления именно ранний этап его необычайно продолжительного творческого пути. С этим трудно не согласиться.

Омский вариант подписан и датирован 1852 годом. Его название – «Набережная восточного города», на мой взгляд, достаточно условно. Оно явно не авторское: Айвазовский обычно довольно точно обозначал конкретные географические названия своих изображений.

Усть-Курдюмский вариант и вовсе пришёл к нынешнему его владельцу без какого-либо названия, а этот коллекционер – страстный ценитель кофе – присвоил ему название по личному своему вкусу: «Каве-Ханэ на берегу моря».

Конечно же, название это не с потолка и не только по прихоти владельца взято. Иван Константинович не единожды запечатлевал подобные кофейни на своих полотнах, начиная с середины 1840-х годов. В его тематическом репертуаре, вообще-то довольно широком, встречаемся с заметным корпусом произведений, посвящённых этому мотиву.

В списке работ Айвазовского, опубликованном в 1893 году в «Словаре» Н.П. Собко, на стр. 321 за 1852-м годом числится под № 199 картина «Вид Требизонда (кофейня?)».

Можно предположить, что это был именно подписной и датированный Омский вариант (сам А.С. Морозов предполагает, что это возможно именно его вариант). Но ведь они по своему сюжетному мотиву почти абсолютно идентичны, и название, данное любому из них, вполне подходит и для другого.

Понятнее станет поставленный Собко знак вопроса после слова «кофейня». Увидев, не поднос с чашечкой кофе, а чубуки в руках иных персонажей, заметив к тому же разморённо-расслабленные позы остальных, он мог предположить, что здесь потребляют не только бодрящий кофе, явно предпочитая ему слегка дурманящий кальян.

Или этот автор был неспособен вообразить естественную возможность органичного сочетания полезного с приятным, как это и принято было в тогдашних турецких кофейнях.

И ведь не случайно тот же мотив (ещё один вариант, но меньшего размера) из художественного музея в городе Николаеве так и именуется «Кофейня в Крыму». Если возникают какие-то сомнения по поводу этого названия, то они касаются скорее географических координат изображаемого, а вовсе не самой постройки кофейни. Но кто, и когда дал этой картине такое название?

Подобные сооружения художник мог видеть не только на набережной Трапезунда, но и по всему Причерноморью, отчасти и Средиземноморью. Теперь этот старинный город-порт с богатейшей историей именуется Трабзоном.

В списке работ Айвазовского, составленном Н.П. Собко ещё при жизни художника, кроме «Кофейни в Требизонде» (1852), числится, вероятно, самая ранняя из его живописных кофеен: «Турецкая кофейня» (1846), а также «Кофейня на острове Родосе» (1857) и «Кофейня в Золотом Роге в Константинополе» при закате солнца» (1861), «Вид из кофейни в глубине Золотого Рога в Константинополе» (1886).

Андрей Морозов, питающий к кофейням особое пристрастие, горячо приветствующий ширящееся их распространение в сегодняшнем нашем обиходе, лелеющий робкую надежду, что кофейный бизнес будет приносить стране больший доход, чем алкогольный, насчитал не менее десятка произведений Айвазовского с этим сюжетом.

И, выяснив нынешнее местонахождение подавляющего большинства из них, он попытался предположительно сопоставить их с упоминаемыми в «Словаре» Н.П. Собко полотнами той же датировки, носящими ныне иные названия.

Коллекционер собрал воедино воспроизведения разрозненных изображений различных восточных кофеен Айвазовского, лежащих на дальней периферии внимания исследователей еготворчества, как бы в отдельный цикл, настойчиво акцентируя этот, всё более актуальный и в нынешние времена мотив.

Некоторые из этих полотен повторялись художником, а две из них и не единожды. К примеру, «Лунная ночь на море» (1873) из собрания Нижегородского художественного музея. Повторение её, имеющее теперь название «Константинополь» (1882) было в петербургской коллекции братьев И. и Я. Ржевских, а ныне в составе всей этой коллекции в Русском музее.

Ещё один «близнец» этого мотива, но меньшего размера, под названием «Лунный свет на Босфоре» (1865) возник в 2014 г. на лондонском аукционе «Сотби». Возможно, это и былпервоначальный вариант, по просьбам заказчиков или по собственному усмотрению повторяемый художником в увеличивающемся размере.

Можно привести ещё несколько картин, в которых значение этого мотива дано в несколько ослабленном виде: «Вид Константинополя» (1849), ГМЗ «Царское Село»; «Вид Константинополяи Босфора» (1856), аукцион Сотби 2012; «Лунная ночь на Крымском берегу» (1875), аукцион Сотби 1996; «Каприччо. Турецкий берег в лунную ночь» (1867), частное собрание; «Вид Босфора»(1878), аукцион галереи Коллер в Цюрихе, 2011.

Иногда же, напротив, чисто интерьерная трактовка этого мотива становится абсолютно самодовлеющей, а городской пейзаж и мачты кораблей – лишь сопровождающий фон масштабноподанной типичной жанровой сценки в турецкой кофейне: «Восточная сцена. Турецкая кофейня» (1846), ГМЗ «Петергоф».

Вообще же условность такого сближения по одному избранному мотиву очевидна. Тем более что обращение к подобным мотивам наблюдается у Айвазовского с середины 1840-х досередины 1880-х годов. Целых четыре десятилетия, насыщенных неустанным и напряжённым, поистине подвижническим трудом…

И, кроме того, эти полотна существенно различаются между собой: одни из кофеен являются более или менее существенной частью окружающего пейзажа, а другие – самодостаточное крупнопланное изображение самого строения и его интерьера с куда более масштабной и пристальной трактовкой подробностей его убранства и обликов завсегдатаев.

А нередкая повторяемость в картинах с изображением кофеен некоторых из этих, этнически довольно разнородных персонажей, свидетельствует о том, что писались они вовсе не с натуры,а скорее по памяти и воображению художника, меняющего общий сюжет, но сохраняющего частично типаж отдыхающих посетителей.

Видимо, этим и объясняются незначительные различия их образной трактовки, даже в столь идентичных по мотиву его полотнах, как Омский и Усть-Курдюмский варианты. Но, ни в том, ни в другом случае, они, ни в коей мере, не нарушают достигнутого художником сюжетно-смыслового единства.

Картины эти созданы в период окончательного творческого становления мариниста, характеризуемый исследователями как пора расцвета его дарования и рано пришедшей славы.Пенсионерские годы в Италии и путешествие по Европе окончательно сформировали его неповторимую стилистику.

К этому времени он был уже знаком не только с пейзажами Сильвестра Щедрина, но также и с полотнами Теодора Гюдена, Антона Мальби, Эжена Изабе, Ричарда Бонигтона, ДжонаТёрнера и множества других менее известных европейских маринистов, довольно успешно конкурируя с некоторыми из них.

Вернувшись на родину, он уже освободился от ученической робости, ощущая себя востребованным европейским мастером, живописцем-импровизатором, свободным от обязательногоследования сиюминутным натурным впечатлениям.

«Живописец, только копирующий природу, становится её рабом, связанным по рукам и ногам. (…) Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплескволны – немыслимо с натуры. (…)

Моё воображение сильнее восприимчивости действительных впечатлений. Они записываются в памяти моей какими-то симпатическими чернилами, проступающими весьма явственноот времени или тёплого луча вдохновения»28, - так объяснял он свой творческий метод десятилетия спустя.

«Подобно гроссмейстеру, играющему вслепую, он создавал живописные полотна по памяти, не обращаясь к этюдам», - характеризует метод работы Айвазовского Виталий Манин29.

Отсюда понятен его отказ не только от кропотливого традиционного академического штудийного метода работы над картиной, но и от зарождавшегося в европейской и русской пейзажной живописи последовательного пленэризма.

Путь Сильвестра Щедрина Айвазовского поначалу заинтересовал, но не показался ему перспективным: собственное его дарование было существенно иным. И он вполне отчётливо сознавал это.

Вместе с тем, Айвазовский уже и в этот период вовсе не довольствовался только «сочинённой» красотой, которую отображали на своих полотнах характерные мастера классицизма. Художник стремился к большей или меньшей степени правдоподобности изображения: морской и приморский ландшафтный вид у него воспринимается как эмоциональный пейзажный мотив.

В большинстве своих закатных или предрассветных марин он создавал у зрителя впечатление реального восприятия, когда ещё не развеялась дымка туманного утра или не сгустилась окончательно мгла подступающей ночи.

При этом Айвазовский спокойно жертвовал буквальной достоверностью реальных наблюдений, ради приманчивой для зрителя выразительной эффектности их живописного воссоздания вкартине.

Коллекционер познакомил меня и с хранящимся у него «Заключением специалиста», посвящённым его варианту картины. Оно подготовлено Людмилой Васильевной Пашковой, опытным сотрудником Радищевского музея, имеющей за спиной годы работы в отделе русского искусства, а затем и хранителем музейного собрания живописи, прежде чем она стала заместителем генерального директора по научной работе.

У неё в наличии не только достаточный искусствоведческий опыт, но и выработанные навыки работы со старой живописью, а также ряд экспертных заключений на произведения русской живописи по запросам международных аукционов. Например, Christie's, Лондон, 26 ноября 2008 г. Русские художники. Часть 1. Лот 263. Алексей Харламов. The Arrangement. 73,6х103,5. Статья Пашковой на стр. 60-62.

После краткого описания сюжетного мотива рассматриваемой картины и состояния её сохранности, следует собственно само заключение. Приведу его полностью.

«Турецкая кофейня на берегу моря – вид, характерный для ранних произведений И.К. Айвазовского. Известно, что в становлении знаменитого русского художника-мариниста огромную роль сыграло его первое большое путешествие по Средиземному морю к берегам Малой Азии и островам Греческого архипелага, состоявшееся весной 1845 года.

Особенно сильное впечатление на молодого художника произвёл Стамбул. Во время этого плавания Айвазовский сделал большое количество рисунков карандашом, служивших ему в течение многих лет материалом для создания картин, которые он писал в мастерской.

Рассматривая картину «Кавэ-ханэ на берегу моря», можно сделать предположение о том, что изображена кофейня в большом портовом городе.

Над крышей дома с верандой, увитой виноградом, виден шпиль высокой остроконечной башни – минарета. Мечети с такими минаретами сохранились на низком морском берегу в Константинополе и в Трапезунде. О том, что на картине изображен вид крупного турецкого портового города, говорят стоящие на рейде большие парусные корабли.

А аналогичные фигурки турок можно увидеть в ранних картинах И. Айвазовского «Восточная сцена» (Х., м.46,5 х 37; 1846, Государственный музей-заповедник Петергоф), «Восточная сцена в лодке», «Вид на острове Родос» и в ряде других.

В подробном списке произведений И.К. Айвазовского, составленном Н.П. Собко и опубликованным при жизни художника в «Словаре русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих,рисовальщиков…», упоминается картина под названием «Турецкая кофейня», датированная 1846 годом (размер 10 х 8 вершков (44 х 35,2 см.) / ст. 317 № 141).

Видимо, позже, художник написал в большем размере несколько картин-вариантов этой темы, так полюбившейся ему и имевшей успех у публики. В том же списке названы три картины:«Вид Требизонда» (кофейня?) – ст. 321, № 199); «Кофейня в Золотом Роге в Константинополе при закате солнца» (собств. Н.Х. Криха – ст. 326, № 278а); «Вид из кофейни в глубине Золотого Рога в Константинополе» (ст. 339, № 616).

В настоящее время известны две картины на эту тему: «Кофейня в Крыму» (Николаевский художественный музей, Украина) и «Набережная восточного города» (1852, Омский художественный музей). Они незначительно отличаются в деталях от картины «Кавэ-Ханэ на берегу моря», и, как нам представляется, уступают ей по качеству живописи.

Представленная картина «Кавэ-Ханэ на берегу моря» при визуальном исследовании по стилистическим и технико-технологическим характеристикам не противоречит живописной манере эталонных работ И.К. Айвазовского. Картина имеет художественное и историко-культурное значение. Представляет интерес для музейных и частных коллекций».

(29. 05. 13).

Нисколько не сомневаясь в добросовестности и компетентности коллеги, остаюсь в уверенности, что более обоснованная и наиболее глубокая аргументация авторства Айвазовского в этой картине возможна лишь после тщательной технико-технологической экспертизы, отметающей всякие сомнения в её подлинности. Или же доказательно признающей её не принадлежащей кисти этого знаменитого мариниста.

Понятно, что многочисленные авторские повторения предопределялись, прежде всего, именно растущим покупательским спросом.

Но, быть может, стоит прислушаться с чуть большим доверием и к свидетельству самого художника, оставленному им незадолго до смерти: «На вопрос Ваш, какие картины я считаю лучшими, я ответить не могу по той причине, что положительно в каждой есть что-нибудь удачное; вообще не только между картинами в галерее, но между всеми моими произведениями,которых, вероятно в свете до 6000, я не могу выбрать.

Вполне они меня не удовлетворяют, и теперь продолжаю я, поэтому писать. Я стараюсь по возможности исправить прежние недостатки, почему и приходится повторятьпрежние сюжеты и мотивы.

Вообще, могу сказать одно – я полагаю, что мои произведения отличаются не только между моими, но многими чужими силой света, и те картины, в которых главная сила – светсолнца, луны и проч., а также волны и пена морская – надо считать лучшими»30.

Мы привыкли видеть в авторских копиях в большей или меньшей степени ослабленное повторение первого варианта. Так, увы, чаще всего и случается. Психологически это вполнеоправдано: в повторениях уходит изначальный творческий порыв.

Однако почему же нельзя допустить авторское повторение, созданное на более высоком уровне мастерства? Или же вариант, ориентированный для более взыскательного и требовательногозаказчика? А быть может, художнику попросту захотелось исправить просчёты, допущенные при написании в спешке более раннего варианта. Всего не угадаешь.

И вполне справедливо рассуждение Григория Голдовского об основополагающих принципах искусства выдающегося мариниста: «Школа в смысле тренинга и напряжённый труд способствовали лишь кристаллизации основ индивидуального художественного метода, главный устой которого – работа «по памяти».

Стоя на берегу Чёрного моря, наблюдая его разнообразные динамические проявления, Айвазовский фиксировал их в зрительной и эмоциональной памяти, совмещая оба эти важные в эстетическом смысле аспекты в своих неформально достоверных и романтически взволнованных картинах»31.

Виртуозная техника и раскованный артистизм исполнения определяли повышенное эмоциональное звучание картин Айвазовского. В том числе и многочисленных пейзажно-жанровых его полотен.

Выверенная композиция, стремление к предельной упорядоченности художественной формы, делают его марины легко узнаваемыми.

Картина из собрания Андрея Морозова, как и тематически близкие ей полотна, вовсе не заряжена чем-то «высоким». Художник избегает в них повышенной звучности цвета.

Вникнуть в образную систему этих работ, лишённых цветовой насыщенности «Бурь» и «Морских баталий», несколько сложнее.

Чисто визуальная экспертиза порою вводит в заблуждение и самых опытных профессионалов. Отсюда их разоблачения и саморазоблачения последних десятилетий, когда активно формировался на шальные деньги неторопливо возрождающийся отечественный художественный рынок.

Пора уже выработать и в музейном сообществе, и в кругу частных собирателей профессионально-серьёзное отношение к технико-технологической экспертизе художественных произведений, приступить к планомерному обследованию своих коллекций.

Оригинальность живописной манеры художника, его «почерка», так же, как и более или менее умелая имитация его стилистики, характера композиционной схемы, достоверные варианты подписей или монограмм – всё это сейчас доступно такой экспертизе.

Диктат арт-рынка не только стимулирует обострённый интерес к подлинным произведениям популярного художника, но и масштаб имитационных подделок самого разного качества. Ускоренная каталогизаторская работа музеев тоже нуждается в выяснении или достоверном уточнении уже накопленных сведений.

Поучительны уроки технико-технологического обследования коллекции западноевропейской живописи Радищевского музея. Прояснилось и уточнилось, если не абсолютно всё, то всё же достаточно многое. Смущает только попытка установить подлинность картины всего лишь по аналогии с другими работами сходного сюжета этого же художника в различных музеях.

Столкнулся с этим, работая над статьёй о музейных полотнах мастеров «Бубнового валета». Обнаружились аналогичная картине Петра Кончаловского «Кассис» картина в Тульском художественном музее (обе 1913) и две, почти неотличимых работы Александра Куприна «Натюрморт с кактусом и конским черепом» (обе 1917 года) в Радищевском и Русском музеях.

Зная источники, время и способ поступления каждой из них в музеи, не составило труда определить их названия, время создания и несомненную подлинность. Удивительно, что при этом картина Кончаловского долгое время именовалась «Сиена», хотя на обороте французская надпись (Сasis), а потому и датировалась 1912-м, а не 1913-м годом (видимо, тоже по аналогии с другими его «Сиенами»).

А вот судить о подлинности авторства (по аналогии) музейных полотен популярнейших и часто копируемых и подделываемых работ Мейсонье или Айвазовского лишь на основании схожих работ, хранящихся в других собраниях, стоило бы воздержаться.

Поэтому и следует пропустить многие музейные, галерейские и коллекционерские художественные произведения сквозь горнило технико-технологических и прочих атрибуционных исследований, особенно при выявлении вновь обнаруженных картин-близнецов.

Ибо приобретающим их частным лицам, как и музеям, вовсе не безразлично, покупают они подлинник или современную подделку, старую ли копию кисти серьёзных живописцев или одно из достаточно удачных авторских повторений популярного мотива.

Ничего не имею против качественных копий – они всё же гораздо ближе к оригиналу нежели подсвеченные при съёмке нарядные постеры. И не зря в музеях висят варианты копий картин великих живописцев прошлого, созданные в их мастерских учениками.

Я не говорю уже об авторских повторениях – ведь это всё та же рука и тот же глаз, которые создали некогда впервые данное произведение. Каждое из них готов считать подлинником, если оно выполнено с душой и художественно полноценно.

Достаточно вспомнить «Автопортрет на фоне московского Кремля» кисти В.А. Тропинина. Все три его варианта исполнены живописцем прекрасно. И трудно однозначно предпочесть какой-либо из них. У каждого право на музейную стену вполне оправдано.

Но сами музейщики должны отчётливо представлять, что именно они показывают зрителю, – буквальное ли это авторское повторение или несколько им изменённый, но близкий вариант. А если это достойная старая копия, то, не мешало бы знать, какого она времени и, ежели такое возможно, уточнить, чьей же именно кисти.

То же самое следовало бы учесть и частному коллекционеру, активно комплектующему своё собрание, хотя, конечно же, в отличие от государственных хранилищ, никаких обязательств перед зрителем у него нет. Он вправе ориентироваться только на личный вкус или свою собственную прихоть. Ибо расплачиваться за свои промахи будет лишь он сам.

Вероятно, что экспертиза даст возможность выявить реальную хронологию создания всех этих картин-вариантов. Особенно это важно для авторских повторений, независимо от того, какой из вариантов качественней или сохранней.

Не говоря уже о том, что если это будет хорошая подлинная работа одного из русских маринистов, младшего современника Айвазовского, испытавшего на себе его влияние, но по неведению нынешних владельцев или умышленно, выдаваемая ими за работу его кисти.

В случае же авторских повторений при существенных различиях художественных достоинств, сама их последовательность помогает понять не только колебания рыночного спроса, но в какой-то мере и направленность творческой эволюции мастера, с её подъёмами и спадами.

В книге Дж. Каффьеро и И. Самарина «Неизвестный Айвазовский. К 200-летию со дня рождения», изданной в 2016 г. в Москве, есть специальный подраздел «Подделки под Айвазовского»,где авторы высказали ряд плодотворных и спорных суждений.

Трудно согласиться с утверждением о том, что в деле выявления подделок «истиной в последней инстанции по-прежнему остаётся знаток». Во-первых, в деле этом последней инстанции не существует. Во-вторых, где они эти многочисленные «знатоки», нужные и антикварному рынку и живому художественному процессу? В-третьих, кто поручится за их совестливость и безупречный профессионализм? А потому, вовсе не должна быть наука «служанкой экспертизы». Они должны сотрудничать, помогая друг другу, ибо только сочетание выработанного знаточеского чутья с технико-технологическими исследованиями, а также историко-художественным анализом может приблизить к истине.

Но эти авторы совершенно правы, справедливо обличая падких на сенсации и раздувающих скандальные слухи, представителей всевозможной прессы, только мешающих выяснять её. Они действительно ставят буквально всех экспертов в положение заведомых пройдох, необычайно сковывая их свободный поиск опасением прослыть коррумпированным специалистом.

Также полностью разделяю их выстраданное понимание того, что «исключение произведения из истории искусства в силу ошибочного мнения специалиста представляет собой гораздо большую утрату для культуры, нежели признание подделки…»32. Ибо авторы эти отчётливо представляют себе возможную судьбу настоящего подлинника, признанного подделкой: рано или поздно он почти неизбежно обречён на полное исчезновение. Тогда как подделка, ошибочно признанная подлинником, со временем может быть разоблачена: физическая утрата ей всё это время вовсе не грозит.

А потому, естественно, что торопливая негативная реакция, сходу, без глубокой и обоснованной аргументации отметающая подлинность исследуемого произведения, действительночревата весьма опасными для культуры последствиями.

Особенно же в тех случаях, когда качественность произведения сама по себе не вызывает сомнений. Повторюсь ещё раз, что это хотя и не единственный, но, бесспорно, необычайноважный и очень значимый критерий в окончательном определении подлинности любого произведения.

Мне представляется, что вариант из коллекции Андрея Морозова, если когда-то и получит серьёзную технико-технологическую проверку, то лишь в том только случае, если нынешний владелец пожелает или, скорее, по жизненным обстоятельствам вынужден будет навсегда расстаться со слишком дорогой ему картиной.

Но в этом случае инициативу, как и во всех аналогичных ситуациях, должен, на мой взгляд, взять на себя потенциальный покупатель – музей или частный коллекционер: доверие кэкспертизе, заказанной самими владельцами, в настоящее время совсем не котируется.

И свои резоны в этом, безусловно, есть: приобретающий должен бы хорошо знать, что он покупает. Поэтому ему и следует обращаться только к тем экспертам, которым лично он вполне доверяет. Лишь тогда он будет застрахован от всякого рода возможных и не так уж редко встречающихся, недоразумений.

Они же возникают подчас не только у частных лиц, но и у самых престижных музейных коллекций мирового значения. К примеру, в Национальной галерее Лондона хранилась картина известного болонского живописца 15-16 веков Франческо Франчи.

А в середине 20-го века на одном из лондонских же аукционов неожиданно появился её абсолютный «близнец».

Химико-технологические исследования, исследования под микроскопом и прочие операции научно-атрибуционных исследований показали, что аукционный вариант, купленныйпитсбургским Музеем изящных искусств Карнеги, и есть бесспорный подлинник, а в Национальной галерее, как это ни странно, хранится поздняя 19-го века подделка.

Подобные случаи вовсе не исключения, но, конечно же, гораздо чаще подделкой оказывается, не музейный, а именно аукционный вариант.

И далеко не всегда это добросовестное заблуждение продающего субъекта, который приобрёл или получил по наследству ловко сработанную фальшивку, будучи искренне уверенным, что он обладает несомненным подлинником.

Случаются и совсем иные варианты, когда владелец спешно избавляется от заведомой фальшивки, как только он осознал, что и сам был обманут. Или того хуже, когда сбывают поддельную работу, специально для продажи изготовленную.

Именно по этим соображениям, во всех случаях, когда возникают всякого рода хотя бы малейшие сомнения, упорно настаиваю на непременной необходимости проведения технико-технологической экспертизы, исключающей их.

И настойчиво повторяю, что инициатором и заказчиком таких исследований должна всегда выступать (во избежание каких-либо неожиданностей) именно приобретающая картину сторона.Ибо она, прежде всего, заинтересована в том, чтобы избежать их.

Такие вот размышления вызвало у меня достаточно пристальное знакомство с прекрасными полотнами-близнецами И.К. Айвазовского из частного Усть-Курдюмского и Омского музейного собраний. Полагаю, что рано или поздно время ответит на все возникающие вопросы, постепенно расставляя всё на свои места. И, если уж не нам, то наверняка потомкам суждено будет узнать истину во всей её полноте.

1 декабря 2017 г.

1 Голдовский Г. Романтический мастер // Иван Константинович Айвазовский. К 200-летию со дня рождения. Русский музей. СПб., 2016. С. 7.


2 Каменский М. Айвазовский в бушующем море элит // Третьяковская Галерея. 2016. № 4 (53). С. 138.


3 Голдовский Г. Там же.


4 Голдовский Г. Там же.


5 Голдовский Г. Там же. С. 7-8.


6 Голдовский Г. Там же. С. 8. (выделено мной).


7 Стасов В.В. Избранные сочинения в трёх томах. М., 1952. Т. 3. С. 669.


8 Островский Г. Рассказ о русской живописи. М., 1987. С. 246.


9 Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. С. 125.


10 Маковский С.К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 12.


11 Бенуа А. История русской живописи в ХIХ веке. М.,1995. С. 304, 305.


12 Лясковская О. Раздел об И.К. Айвазовском в статье Пейзаж Ф.С. Мальцевой // История русского искусства под ред. И.Э. Грабаря. М., 1965. Т. IХ. кн. 1. С. 370.


13 Хачатрян Ш. Айвазовский известный и неизвестный. Самара, 2013. С. 5.


14 Эфрос А.М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 227.


15 Хачатрян Ш. Там же. С. 72.


16 Шестимиров А. Морской пейзаж. Русская и европейская живопись. М., 2005. С. 320.


17 Документы; И.К. Айвазовский. Ереван, 1976. С. 96.


18 Барсамов Н.С. И.К. Айвазовский. Симферополь, 1952. С. 135.


19 Лясковская О. Там же. С. 368.


20 Шестимиров А. Там же. С. 138.


21 MacDougall's. 25 ноября 2012, Лондон. Каталог. С. 150.


22 Буянова Н. Великий маринист и царская семья // Третьяковская галерея. 2016. №4 (53). С. 38.


23 Хачатрян Ш. Там же. С. 6.


24 Манин В. Русская пейзажная живопись. М., 2000. С. 59. (выделено мной).


25 MacDougall's. 25 ноября 2012, Лондон. Каталог. С. 108.


26 Письмо И.К. Айвазовского Г.А. Эзову от 1 декабря 1898// Айвазовский. Документы и материалы. Ереван, 1967. С. 305.


27 Саргсян М. Жизнь великого мариниста. Иван Константинович Айвазовский. Феодосия-М., 2010. С. 105. (выделено мной).


28 Айвазовский и его художественная деятельность. Русская старина. 1878. Июль. С. 425-426.


29 Манин В. Там же. С. 59.


30 Письмо И.К. Айвазовского Н.Н. Кузьмину. 1 ноября 1899 г. // Мир. СПб. № 1. С. 72. Цитирую по: Айвазовский. Документы и материалы. Ереван, 1967. С. 308. (выделено мной).


31 Голдовский Г. Там же. С. 14. (выделено мной).


32 Каффьеро Дж., Самарин И. Неизвестный Айвазовский. К 200-летию со дня рождения. М., 2016. С. 428-429. (выделено мной).